Основной причиной такого беспрестанного скитания от жанра к жанру было растущее значение записей: как тех, что проигрывались в музыкальных автоматах, так и тех, которые звучали на вечерниках, в домах, в школах, на военных базах и по радио. Кросби и сестры Эндрюс были звездами на небосводе Decca, и глава лейбла, Джек Капп, старательно продвигал свою продукцию как в мире музыкальных автоматов — откуда и взялось желание обратиться к разнообразным этническим группам посредством бойкого вокального многоголосия сестер Эндрюс, — так и среди тех, кто слушал музыку дома и для кого предназначалось новое медиа — альбом, представлявший собой в то время тематическую коллекцию песен, вроде сборников спетых Кросби ковбойских и гавайских номеров. Кросби выступал на одном из самых популярных музыкальных радиошоу, однако записи дали ему возможность обратиться к нишевым аудиториям, чего радиоформат не предполагал. Тем временем музыкальные автоматы в барах демократизировали музыкальный ландшафт до такой степени, что записи Табба и Кэллоуэя сделались более популярными, нежели каверы Кросби и сестер Эндрюс: такая ситуация была невозможна в те дни, когда основной движущей силой национальной поп-сцены были живые выступления на радио.
Битвы между ASCAP и BMI, крестовый поход AFM, недостаток шеллака, а также миграция населения и смена демографической картины в городах, вызванные Второй мировой войной, — все это сыграло свою роль в преодолении доминирования крупных танцевальных оркестров в мире популярной музыки, однако большая часть записей, которые я упоминал выше, была сделана в конце 1930-х гг., так что тенденция к уходу от формата биг-бэндов наметилась задолго до всех названных событий. Тем не менее данный эволюционный скачок во многом был ускорен как внутренними противоречиями, так и войной. Одним из результатов войны стал самый радикальный популяционный сдвиг в истории Америки; в первую очередь он был связан с военной мобилизацией миллионов мужчин и женщин, однако самым важным его фактором было перманентное перемещение огромных трудовых масс из сельских районов, по большей части южных, в города — в Лос-Анджелес, Окленд, Чикаго, Детройт, Кливленд, Балтимор, — где располагалась инфраструктура военной промышленности. Миллионы людей переехали в новые места, и подавляющее большинство их составляла молодежь, получившая относительно прилично оплачиваемую работу, а это означало, что такого рода публика была открыта новым музыкальным стилям и имела достаточно денег, чтобы заставить индустрию считаться со своими вкусами.
Данная молодежная аудитория породила два внешне противоположных запроса: один — на сельские и этнические стили, такие как хиллбилли и полька, и другой — на афроамериканский хипстерский[639] джайв[640], блюз и буги-вуги. В терминах музыкальных и культурных описаний эти стили были полярно противоположны друг другу, однако множеству людей нравилось то и другое одновременно, так что имеет смысл оба эти запроса рассматривать как две стороны одной медали. Юные танцоры и покупатели пластинок, приехав в города, хотели слышать мотивы, которые связывали бы их с покинутым домом, но в то же время желали отпраздновать свою новообретенную социальную и экономическую свободу. Отсюда и наименования песен вроде Yodelin' Jive[641] или же Jive on the Range[642] Спейда Кули[643] (не слишком крупный хит, чье название, однако, неизбежно вызывает к жизни представление о таком странном гибридном жанре, как вестерн-свинг).
Битва профсоюзов и компаний, а также недостаток шеллака позволили многим маргинальным артистам дополнительно привлечь к себе внимание молодежной аудитории. Схватка между ASCAP и BMI вынудила авторов радиопрограмм обратиться к музыке хиллбилли и — в меньшей степени — к афроамериканскому материалу; что важнее, BMI вдохновила авторов песен в этих прежде презираемых жанрах на то, чтобы продолжать свою работу, выплачивая им отчисления и позволяя им сотрудничать с мейнстримными звездами. Запрет AFM помог им закрепить успех. Прежде всего, владельцы музыкальных автоматов обнаружили, что записи хиллбилли не только пользуются популярностью во многих регионах, где никто не ожидал подобного успеха этой музыки, но также остаются востребованными куда дольше, нежели поп-хиты. Скорбные барные баллады вроде Born to Lose Теда Даффана притягивали слушателей месяцами и даже после изъятия из музыкальных автоматов способны были с прежним успехом появиться в них через год или два. В те времена, когда новые записи пользовались большим спросом, данный факт делал хиты хиллбилли вдвойне ценными.
Вопреки слухам об обратном, никто из расовых или хилл-билли-артистов не записывался в обход запрета — пластинки их, возникшую в Гарлеме в среде джазовых музыкантов и их поклонников. В данном случае имеется в виду танцевальный стиль афроамериканского происхождения, представляющий собой более оживленную и раскрепощенную версию джиттербага. — Прим. пер.
как и диски мейнстримных звезд, были отложены в резерв и постепенно выпускались в свет в течение действия ультиматума AFM. Так, например, Эл Декстер, родившийся в Техасе лос-анджелесский певец хонки-тонк, записал песню Pistol Packin' Mama, которая стала сенсацией в музыкальных автоматах по всей стране, будучи выпущенной в начале 1943 г. В нормальной ситуации эта запись, скорее всего, осталась бы известной только среди слушателей Юга, так как ей пришлось бы состязаться с мейнстримными поп-хитами, и даже если бы ей удалось пробиться на широкий рынок, на нее бы тут же записали каверы полдесятка поп-вокалистов. В 1943 г., однако, Декстер спел песню сам — по крайней мере, на записи, — и именно в его исполнении она попала в чарты в июне. В сентябре Decca подписала контракт с AFM, и первой ее пластинкой стал кавер PPM (к тому моменту в прессе название песни фигурировало исключительно в виде аббревиатуры), исполненный Кросби и сестрами Эндрюс, и к началу 1944 г. их версия продавалась лучше оригинала даже в таких местах, как Форт-Уэрт[644]. Тем не менее за это время Декстер сделался национальной звездой, и четыре из двенадцати записей, попавших на первую строчку в новой категории чартов журнала Billboard — «самая прослушиваемая на музыкальных автоматах фолк-запись» (Most Played Juke Box Folk Records), были сделаны им. (В рамках индустрии на тот момент термин «фолк» считался приемлемым для самой разной музыкальной продукции, от скрипичных мелодий Аппалачей до вестерн-свинга и иногда даже блюза и буги-вуги. Множество людей воспринимало понятие «хиллбилли» — использовавшееся куда чаще — как оскорбление, а более дескриптивное и нейтральное определение «кантри-энд-вестерн» не имело широкого хождения до тех пор, пока Billboard не назвал так рубрику хит-парада в 1949 г.).
Pistol Packin' Mama была хиллбилли-хитом нового типа. Раньше практически единственным типом сельской песни, который пересекал границы Юга, — если не считать номеров минстрел-шоу, — были сентиментальные пеаны, посвященные жизни ковбоя, вроде The Last Round-Up, крупного хита 1933 г., который записали все, от Джина Отри до Кросби и Royal Canadians. Благодаря целой серии фильмов с героем — поющим ковбоем Отри считался на тот момент самым крупным специалистом по подобному материалу и воспринимался как национальное воплощение добродетелей прерии. Декстер, напротив, пришел на сцену как неканонический бесшабашный исполнитель хонки-тонк — его Honky Tonk Blues 1936 г. был первой кантри-записью, подчеркивающий этот имидж, — и его песня была приземленной трехаккордной мелодрамой, повествующей о выпивке и обмане: «Я пил пиво в кабаре и веселился, / Пока как-то вечером она не застукала меня, так что теперь я в бегах. / Убери пистолет, детка…» (“Drinkin' beer in a cabaret and was I havin' fun / Until one night she caught me right and now I'm on the run. / Lay that pistol down, babe…”). Подобные вещи не всем были по вкусу, и Your Hit Parade, который в принципе должен был показывать десять самых популярных песен недели, отказывался включить в свою программу PPM до тех пор, пока издатель не подал на продюсеров в суд. Журнал Life предположил, что приказ о цензуре мог исходить либо от спонсора, знаменитого своими консервативными взглядами, — президента American Tobacco Company Джорджа Вашингтона Хилла, который также возражал против джазовых импровизаций, — или же от Фрэнка Синатры, звезды программы. Презрительное отношение Синатры к хиллбилли было общеизвестно, однако если он и в самом деле был повинен в цензуре в данном случае, подобающее наказание не заставило себя ждать: после того, как в октябре 1943 г. PPM была включена в репертуар программы, он вынужден был спеть ее в 14 выпусках подряд[645].
