Тем временем в Нью-Йорке на 52-й улице владельцы баров обнаружили, что могут привлекать клиентов с помощью групп, играющих старый добрый диксиленд и предоставляющих музыкантам свободу импровизации, которой те никогда не могли найти в больших танцевальных оркестрах. Ред Маккензи некоторое время владел здесь клубом, а Эдди Кондон играл у Реда и в других забегаловках на этой улице, прежде чем переместиться в бар на Гринич-Виллидж под названием «У Ника». Кондон также организовывал джем-сессии в Commodore и давал более формальные концерты в зале Town Hall, однако, хотя данные выступления подразумевали слушателей из числа серьезных любителей джаза, он не питал иллюзий на предмет того, кто составляет основную массу его аудитории. Барабанщик Дэйв Таф описал публику в кафе «У Ника» весьма запоминающимся образом — как толпу бизнесменов средних лет, которым «нравится думать, что сейчас до сих пор сухой закон, а они — непокорная молодая шпана, явившаяся сюда из Принстона, чтобы оттянуться. Им не хватало только томика Фицджеральда в кармане»[560]. По воспоминаниям Кондона:
Мы играли много диксиленда, потому что публика соотносила нас с этой музыкой и просила еще; мы могли бы играть недавние поп-хиты в нашей интерпретации, однако большинство слушателей не поверило бы в то, что они слушают джаз. Decca, например, попросила нас сделать альбом с мелодиями, которые Бикс играл на записях… и я пытался сообразить, пока мы нарезали стороны, сколько из этих мелодий Бикс играл бы сейчас, будь он жив[561].
Наибольшей популярностью на 52-й улице пользовались выступления оживленных исполнителей вроде болтающего на сленге скрипача Стаффа Смита, искрометного новоорлеанского трубача Луи Примы[562], а также оркестра Райли-Фарли, чья песня The Music Goes Round and Round была не только самым крупным хитом 1935–1936 гг., но и, по ряду подсчетов, самой продаваемой записью с 1920-х гг.[563] Всем им было совершенно безразлично, как критики называют их музыку — диксилендом ли, свингом, — покуда публика ходила на их выступления и покупала выпивку, и самые удачные их мелодии были быстро подхвачены крупными коллективами: хит Райли-Фарли играли оркестры Кемпа и Фрэнка Фробы[564], а также небольшие группы, возглавляемые Томми Дорси и Винги Маноуном[565]. Некоторые из наиболее популярных биг-бэндов — в особенности оркестр Боба Кросби[566], хотя коллектив Джимми Дорси составлял ему в этом конкуренцию, — оживили старый двудольный метр, рекламировали свою музыку как диксиленд и перерабатывали новоорлеанские стандарты, чтобы их можно было играть более широким составом музыкантов. Что касается Гудмена, чья музыка редко звучала как нечто, похожее на пьесы 1910-х гг., то даже у него одним из ранних хитов был ностальгический номер That Dixieland Band[567].
Как я постараюсь показать в следующей главе, музыкальные автоматы также стали одной из причин возрождения интереса к диксиленду, так как благодаря им небольшие группы могли конкурировать с крупными оркестрами. Многие бэндлидеры на основе своих оркестров создали «карманные» ансамбли по модели комбо, игравших на 52-й улице: Bobcats Кросби и Clambake Seven Томми Дорси (сlambake[568] на джазовом сленге обозначал джем-сессию) были современными вариантами прежних Charleston Chasers и записывали по большей части старый добрый ностальгический диксиленд. В то же время Gramercy Five Арти Шоу и гудменовские небольшие группы использовали свой формат, чтобы исследовать возможности своего рода «горячей» камерной музыки— эту аналогию подчеркивала, в частности, замена в коллективе Шоу рояля клавесином.
Собранные с серьезными намерениями или просто ради удовольствия, эти небольшие группы делали музыку, предназначенную скорее для прослушивания, нежели для танцев, и были провозвестниками того стилистического сдвига, который наметился в эру свинга и совершался еще долгое время — в первую очередь в джазе, но также и в популярной музыке в целом. Эра свинга вошла в историю как золотой век социального танца, свинговые оркестры большую часть рабочего времени проводили в танцзалах и старались выработать ритмы, которые заставят публику выйти в танцевальную зону. Тем не менее, как и в начале 1930-х гг., многие танцоры с трудом усваивали музыку более «горячих» стилей, и хотя некоторое число юных поклонников джиттербага было в данном случае жизнерадостным исключением, данная проблема так никогда и не разрешилась. Белым американцам старшего возраста было особенно сложно «поймать» свинговый бит, но и множество афроамериканцев по-прежнему получали удовольствие от более медленных и разнообразных танцевальных программ. И хотя тысячи юных пар всех рас собирались после школы или работы, чтобы разучивать сложные повороты и броски, их было несравнимо меньше, нежели их менее амбициозных ровесников. Зрелище того, как запечатленные в фильмах атлетичные посетители Savoy подбрасывают своих партнерш над головой или протаскивают их между ног, поражает воображение, однако обычные парочки, посещавшие танцевальные залы субботним вечером, никогда ничего подобного не проделывали, и когда наиболее эффектные танцоры выходили в танцевальную зону, для множества людей это было сигналом отойти в сторону. В результате расцвет свинга привел к тому, что многие потребители музыки отныне меньше танцевали и больше слушали, и вскоре не танцующие посетители стали настоящим феноменом танцзалов. В 1938 г. Billboard сообщал:
В прошлые годы лишь десятка два модных музыкантов окружало сцену. Ныне нетрудно столкнуться с ситуацией, когда из тысячи посетителей дэнсхолла танцует лишь сотня человек, в то время как остальные толпятся перед сценой, доводя себя до истерики под звуки «горячих» духовых, играющих грув[569][570].
Воспоминание Гудмена о том, что когда он впервые заиграл «горячо» в Palomar, «половина публики перестала танцевать», вполне типично, и репортер, который описывал тот концерт, был озадачен тем, «пришел ли он на танцы в танцевальный зал или же на некий новый и весьма странный оркестровый концерт в мюзик-холле»[571]. Любой поклонник рока, будь у него машина времени, рассказал бы ему, что он только что заглянул в будущее, в котором лишь небольшая часть залов, где проводятся поп-концерты, будет разрешать танцы во время выступлений групп, но в то время это был поразительный отход от привычных правил.
Сплоченная группа преданных поклонников джаза и коллекционеров записей всегда полагала, что к их излюбленному стилю следует относиться как к чему-то много лучшему, нежели банальная танцевальная музыка, и этих людей произошедшая перемена восхитила: «Свинг для слушателей, а не для танцоров!» — трубным гласом оповестил всех в 1939 г. в Metronome заголовок статьи, в которой объявлялось: «…настоящие поклонники начинают осознавать, что свинг могут оценить только те, кто слушает и смотрит, а не те, кто пытается танцевать под эту музыку». О недавнем концерте Каунта Бейси тут же сообщалось, что «к величайшему неудовольствию „примитивов“ (ickies, невежественных поклонников свинга), выяснилось, что страстные ритмы свинговых номеров Каунта слишком быстры для всех, кроме самых неистовых танцоров джиттербага, и это сделало вечер прекрасным событием для тех, кто по-настоящему понимает свинг»[572].
