Данный паттерн повторится на заре появления рок-н-ролла, и прежде чем продолжить повествование, я бы хотел поговорить о еще одном сюжете в рамках истории гудменовского восхождения к славе, который также предвосхитил эпоху рок-н-ролла: речь пойдет о его выступлении в нью-йоркском театре «Парамаунт». «Парамаунт» был кинотеатром, который стал предоставлять сцену танцевальным группам во время Депрессии, чтобы заполнить свои 3664 места[548]. Для ансамблей работа здесь была источником дополнительного дохода, так как, как правило, они играли тут днем, до того, как наступало время их обычных вечерних танцевальных выступлений. Подобное расписание было крайне тяжелым: одно время Гудмен давал в неделю пять дневных концертов в «Парамаунте», затем мчался сломя голову в Madhattan Room отеля «Пенсильвания», где играл с 7:30 вечера до 1:30 ночи; при этом ему приходилось разучивать с оркестром новые аранжировки и присутствовать на еженедельном эфире в Camel Caravan.
Самым необычным на концертах в «Парамаунте» были возраст и поведение публики. Слово «тинейджер» начало входить в употребление лишь в конце 1930-х гг., и когда New York Times описывала беспорядки во время второго отделения концерта Гудмена, то назвала беснующихся поклонников ордой «юных эксгибиционистов», которые заняли очередь за билетами задолго до рассвета. Менеджменту пришлось открыть двери кинотеатра раньше срока и вызвать полицию, чтобы та контролировала толпу, однако, едва оказавшись внутри, гудменовский «легион поклонников-подростков… начал прыгать… танцевать в проходах, лезть на сцену, махать руками, трясти плечами, завывать, свистеть, хлопать и петь». Фильм — новая картина с участием Мэй Уэст[549] — ими был полностью проигнорирован, и кинокритик New York Times отметил, что двумя неделями ранее, когда он смотрел Hollywood Hotel, фильм с участием Гудмена, любители последнего «не в состоянии были терпеливо высидеть ни одной сцены, в которой не было Гудмена… покуда мистер Джи и компания[550] не начинали свинговать, их поклонники отпускали с балкона реплики, с восхищением обсуждали игру барабанщика щетками[551] и то, как его волосы постоянно спадали ему на глаза»[552]. Гудмен — сдержанный человек в очках — мало подходил на роль подросткового идола, однако Крупа[553] был прирожденной звездой, и его буйная шевелюра и привычка жевать жвачку порождали почти столько же комментариев среди публики, сколько и его яркая, мощная игра на барабанах.
Визжащие подростки были совсем не той аудиторией, которую ожидал Гудмен, и он, судя по всему, был сильно озадачен своими новыми подданными. Да и группа его была не самым типичным коллективом из оркестров, доминировавших в то время, которое вскоре будет названо эрой свинга. Гудмен проложил путь другим «горячим» исполнителям, как черным, так и белым, часть из которых ухватилась за возможность играть в свободной манере свою любимую музыку, сведя к минимуму количество поп-баллад и приемов шоу-бизнеса — Каунт Бейси, Вуди Херман[554] и Чарли Барнет[555] являются самыми яркими примерами такого подхода. Многие группы, однако, даже будучи возглавляемыми опытными «горячими» музыкантами, видели определенную ценность в компромиссном подходе, и свободный, импровизационный метод свинга во многом был смоделирован и тщательно отделан коммерчески чуткими лидерами вроде Томми Дорси — и наиболее знаменитым среди них, Гленном Милером.
Оркестры по-прежнему должны были доставлять удовольствие танцорам. Как показывают ранние проблемы его коллектива, Гудмен эту обязанность считал в некотором смысле обузой. В мюзик-холле Билли Роуза он очевидным образом намеренно играл беспорядочный с точки зрения танцоров аккомпанемент, демонстрируя таким образом уверенность в том, что «танцоры и актеры должны ориентироваться на нас, а не наоборот», и в целом настаивал, что «фактически всегда стили танцев следовали за стилями музыки»[556]. На деле, истиной было скорее обратное. Новая музыка действительно порождала новые танцы, но даже от самых «горячих», самых новаторских коллективов ожидалось исполнение того, что нужно потребителю, а это обычно была смесь из старых и новых пьес, быстрых и медленных, фокстротов, вальсов и латино-танцев. Под множество аранжировок Гудмена можно было отменным образом танцевать, так как они содержали свингующий четырехдольный бит, который был выработан в конце 1920-х гг. в диалоге между черными оркестрами и молодыми танцорами в заведениях, подобных Savoy. Однако те же черные оркестры играли и другие ритмы: Флетчеру Хендерсону не было нужды посылать кого-то за стоковыми аранжировками, когда денверцы просили его исполнить вальс, потому что в его репертуаре их и так было несколько десятков.
Подобным же образом и Томми Дорси всегда аккуратно смешивал свинговые пьесы с иным материалом, в силу чего в 1939 г. читатели Metronome назвали его коллектив одновременно третьей в Америке свинговой группой и второй «сладкой». При этом «сладкий» материал играли отныне вовсе не для того, чтобы привлечь в зал более взрослых танцоров. Журнал Billboard в 1938 г. начал проводить опросы среди студентов, и хотя ансамбль Гудмена и здесь возглавил список самых популярных оркестров года, сразу за ним шли коллективы Дорси и трех «сладких» бэндлидеров: Кемпа, Ломбардо и Кайсера. Популярность Ломбардо среди студенческой аудитории быстро увяла, а вот Дорси и Кайсер в следующих трех опросах обошли Гудмена[557].
Разумеется, подобные опросы не рассказывают нам историю во всей ее полноте, и неизвестно, насколько сам Гудмен интересовался результатами каких-либо опросов. Одна из причин, по которой он вызывает уважение джазовых историков, состоит в том, что он самым искренним образом разрывался между своей жаждой успеха и преданностью той музыке, которая его восхищала, и как только он начал получать стабильный доход, достаточный для того, чтобы содержать свой оркестр, нужда в каких-либо дальнейших компромиссах для него отпала. Дорси и Кайсер, в отличие от него, вели себя как шоумены. Дорси был интереснее Кайсера и вдобавок сам по себе являлся блестящим инструменталистом, однако наряду с достойными свинговыми записями он подарил миру Фрэнка Синатру и Джо Стаффорд[558] — которые никогда бы не сформировали собственного стиля и не достигли бы сходной популярности, если бы работали с оркестром Гудмена, — и его фирменной темой была болезненно-романтичная песня I'm Getting Sentimental over You.
Свинг как стилистическое течение постоянно раздирали противоречия, порожденные несходством персональных вкусов музыкантов и тем, что они должны были играть, чтобы угодить массовой аудитории, — то есть несходством требований искусства и коммерции, — которые, однако, далеко не всегда друг другу противостояли. Также его разрывало между прошлым и будущим: то, что Гудмен и Дорси оба когда-то играли в студийном оркестре Charleston Chasers, и то, что первым хитом Гудмена была композиция Джелли Ролл Мортона, указывало на связь свинга с движением за возрождение диксиленда, которое, в свою очередь, привлекало в свои ряды как аскетичных послушников, так и беззаботных дилетантов. Магазин Милта Габлера Commodore, расположенный на Манхэттене, стал Меккой для коллекционеров пластинок; Габлер продавал старые записи — выставленные на стойку вместе с карточкой, на которой покупатель мог прочесть полный список записанных на них музыкантов (эту информацию сами издатели считали нерелевантной), — переиздания дисков, которые крупные лейблы перестали выпускать, и, наконец, спонсируемые записи межрасовых джем-сессий. Габлер с друзьями верили в то, что джаз был драгоценной формой искусства, столь же респектабельной, что и европейская концертная музыка, и со временем крупные звукозаписывающие компании разглядели в подобной аудитории потенциальный и весьма многообещающий сегмент рынка. В 1936 г. компания Victor выпустила первый в мире комплект записей, посвященный неакадемическому артисту, — The Bix Beiderbecke Memorial Album[559]. Бейдербек умер в 1931 г., забытый почти всеми, кроме своих коллег-музыкантов, но теперь он стал легендой, что, в свою очередь, породило вышедшую в 1938 г. романтическую книгу Young Man with a Horn («Юноша с трубой»), в которой повествовалось о трагической жизни обреченного гения, во многом списанного с Бикса.
