Концерт в Aeolian Hall опередил время года на четыре, поскольку «джазовая классика» была в начале 1920-х гг. довольно неожиданным определением применительно к музыке танцевального оркестра, записавшего к тому моменту всего две пластинки на 78 оборотов, более популярная из которых содержала аранжировку духовой секции, все еще несущую на себе печать влияния Сузы, соло на свистке[363] и более-менее «горячую» трубу в финальных хорусах. Пьеса называлась Whispering («Шепот»), и пластинка, на обратной стороне которой была записан псевдо-ориенталистский номер The Japanese Sandman, была продана миллионным тиражом в первые месяцы после выхода. Аранжировки обеих пьес не были ни особенно джазовыми, ни заметно классическими. На следующей записи Уайтмен решил по крайней мере вторую проблему, так как одна из содержащихся здесь пьес представляла собой попурри, основанное на «Танце часов» из оперы «Джоконда»[364], а другая была версией «Авалона», поп-песни, настолько очевидно скопированной с номера из «Тоски» Пуччини, что издатели оперы вполне могли бы потребовать за нее отчисления. Обе пьесы были весьма неоригинальными танцевальными номерами, первая — в довольно банальной аранжировке самого Уайтмена, вторая — опять со свистком. Запись продавалась не слишком хорошо.

Лишь на третьей записи группы, вышедшей спустя месяц после первых двух, Уайтмен создал нечто, что современный слушатель способен хоть бы с натяжкой счесть джазом. Wang Wang Blues был сочинен тремя участниками группы, включая и новоорлеанского кларнетиста Гаса Мюллера, который сыграл здесь весьма запоминающееся соло; на протяжении 1920-х гг. эту песню исполнили все, от Дюка Эллинтона и Кинга Оливера до блюзовых королев, водевильных исполнителей и даже кентуккийского хиллбилли-трио[365],[366].

Мюллер имел хорошую родословную для белого джазового исполнителя: он был участником той самой новоорлеанской группы во главе с Томом Брауном, которая отправилась на Север в середине 1910-х гг. Не будучи ни в коей мере основной причиной успеха ранних записей Уайтмена, он представлял собой тот сорт музыканта, которого джазовый мир всегда старается вытеснить на обочину. «Люди, пришедшие из симфонического мира, обучаются легче всего, — говорил Уайтмен. — Они обладают хорошей дисциплиной и уходят из симфонического оркестра только потому, что заинтересовываются джазом и желают поэкспериментировать… Настоящие блюзовые музыканты всегда более косная публика, нежели человек из симфонического мира». Уайтмен писал, что Мюллер был «чудесным» исполнителем, но отказывался учиться нотному чтению, настаивая на том, чтобы запоминать все аранжировки со слуха:

Уайтмен рассказывал эту историю без какого-либо самоуничижения. Он гордился тем, что множество его музыкантов могли бы избрать карьеру симфонических исполнителей, и не претендовал ни на какую блюзовую корону. В более поздние времена он стал нанимать блюзовых и «горячих» солистов, включая Бикса Бейдербека, Джека Тигардена[368] и братьев Дорси[369], однако он ожидал от них умения читать ноты и участвовать в игре оркестровых секций — и платил достаточно для того, чтобы поощрять в них тягу к дополнительному образованию. Уайтмен любил джаз, но в первую очередь ему нужен был оркестр, который сможет уверенно и точно исполнять сложные аранжировки, соединяя их с заразительным танцевальным ритмом и безукоризненно чистым интонированием.

Современному слушателю практически невозможно уловить, насколько свежо и восхитительно звучала музыка коллектива Уайтмена в начале 1920-х гг. У нас есть восьмидесятилетняя история музыки к фильмам и большое количество записей биг-бэндов, вокальные аккомпанементы которых так или иначе все основаны на его идее соединения классических способов аранжировки с поп-приемами, так что большинство его пластинок сейчас с неизбежностью звучат консервативно и скучно по сравнению с записями, скажем, Creole Jazz Band Кинга Оливера. Однако то, чем он занимался в свое время, изменило облик как джаза, так и популярной музыки. Дело было вовсе не в том, что он превращал джаз в разновидность смирной европейско-американской оркестровой музыки, как утверждают некоторые его недоброжелатели: он применил техники создания партитур, прежде зарезервированные за академическим письмом, к танцевальным аранжировкам, привлекая внимание слушателя не какими-нибудь комическими приемами — свисток из его пьес исчез довольно быстро, — а тональными и гармоническими красками. Даже если лишь весьма незначительная часть его обширного наследия выдержала проверку временем, мы все же можем отдать должное тому эмансипаторному эффекту, который его музыка оказала на последующих, более «горячих» бэндлидеров — не только на белых звезд эры свинга, но и на таких людей, как Эллингтон, Дон Редман[370], Флетчер Хендерсон и Джелли Ролл Мортон. Один из первых джазовых критиков, Хью Панасси, отчитывал Хендерсона за его склонность к коммерциализации собственной музыки с целью стать «расовым Полом Уайтменом»[371], однако для Хендерсона подобная претензия не звучала оскорбительно; в свою очередь, детройтский бэндлидер Джин Голдкетт[372] — который возглавлял один из самых «горячих» белых коллективов десятилетия — не возражал против того, чтобы его рекламировали как «западного Пола Уайтмена».

Сейчас уже мало кто помнит, до какой степени большинство американцев, и в особенности — музыкантов 1920-х гг., почитало классическую музыку и как часто ее слушало. Вплоть до 1950-х гг. джазовые композиторы по большей части адаптировали к своему языку идеи Равеля и Стравинского; самые разные певцы, от Эла Джолсона до Фрэнка Синатры и Элвиса Пресли, вдохновлялись оперными звездами; а популярные программы, от Kraft Music Hall Бинга Кросби до шоу Эда Салливана[373], регулярно приглашали к себе академических виртуозов. Однако в 1920-е гг. это был не просто вопрос поиска вдохновения или ангажемента приглашенных звезд. Любой, кто учился музыке, изучал классическую технику игры и композиции, хиты тогдашних лет были адаптациями классических тем, а имена академических исполнителей были у всех на слуху. Talking Machine Journal объявил в 1923 г., что Уайтмен стал самым продаваемым артистом фирмы Victor — в то время наиболее популярного лейбла в мире, — и тут следует помнить, что эту честь Уайтмен отобрал у Энрико Карузо[374].

В той же самой статье сообщалось, что у нью-йоркского универмага имеется «более тысячи заказов на доставку любой записи Уайтмена, как только она выйдет». То есть только у одного нью-йоркского магазина было более тысячи заказчиков, автоматически покупавших каждую пластинку Уайтмена, — примечательная преданность, с учетом того, что в 1922 г. он выпустил двадцать три диска, а в 1923 — девятнадцать. Если же рассматривать ситуацию в целом, то ни один артист в истории даже близко не мог подойти к масштабам доминирования Уайтмена на музыкальном рынке в течение всех 1920-х гг. Он был не только самым продаваемым артистом — он задал рамки стиля для подавляющего большинства своих конкурентов в области танцевальной и театральной музыки, а также, к концу десятилетия — в области вокального аккомпанемента.