Как и большинство знаменитых новаторов, Каслы, в сущности, появились на сцене с некоторым опозданием. Тренд, которому они следовали, установил нью-йоркский француз Морис Мове, выступавший раньше них и в Café de Paris, и в Café de l'Opéra. Мове попробовал свои силы в качестве танцора рэгтайма еще в Европе, вдохновленный труппой афроамериканских исполнителей кейкуока в парижском Новом цирке, и ездил в туры по континенту под американизированным именем Моррис, однако позже сменил сценическое прозвище на Мсье Морис. К 1911 г. он уже обучал богатых нью-йоркцев танго, вальсу и turkey-trot, в котором смягчил наиболее одиозные аспекты, опустив «гротескные движения плеч, которые делали его непопулярным среди людей, обладающих изысканным вкусом»[183]. Тем не менее по сравнению с Каслами Мсье Морис был несколько сомнительной фигурой. Его главной специальностью был дикий танец «апаш», пантомима, в которой уличная шпана унижает проститутку и которую он, по его словам, изобрел, побывав в криминальных трущобах Ле-Ал[184]. Даже когда он исполнял умеренные танцевальные движения, то все равно походил на типичного «латино-любовника»; хотя с его партнершей Франсес Уолтон они одно время считались самой популярной в Америке танцевальной парой, он явно был не тем человеком, которому можно было бы доверить чью-либо жену или дочь.
Каслы, напротив, были самой целомудренной парой супругов, какую только можно отыскать. Гилберт Селдс, в то время — один из самых влиятельных критиков культуры, писал, что чистота движений Вернона подчеркивалась его «несгибаемым телом», в то время как Айрин, по его словам, была восхитительно «бесстрастна» и «холодна», так что их партнерская работа представляла собой «наименее чувственный танец в мире; вся ее притягательность была чисто визуальной… это было похоже на мечту о полете на распахнутых крыльях и о нежном спархивании вниз, к земле, к покою». Айрин, которая очень ценила это описание, добавила только, что Селдс упустил упомянуть ее «искрящуюся радость», заметив, что, «если Вернон с этой его палящей страстью хотя бы раз поглядел мне в глаза во время танго, мы бы оба расхохотались»[185].
Все, кто хотя бы раз поражался воздушной легкости танца Фреда Астера и Джинджер Роджерс, на деле прикасались к стилю Каслов. Влияние Айрин в особенности заметно до сих пор: ее мальчишеская, атлетическая фигура навсегда изгнала со сцены щедрые изгибы тел «девушек Гибсона»[186]. Менее чем через год после прибытия в Нью-Йорк они уже возглавляли небольшую империю: Castle House, танцевальная студия на 46-й улице напротив отеля «Ритц-Карлтон», открывала свои двери для «высших эшелонов нью-йоркского общества»; здесь, «пройдя небольшое отделанное мрамором фойе с фонтаном и двойной лестницей, ведущей наверх, можно было попасть в две большие комнаты… [в которых] находятся цветной джазовый ансамбль энтузиастов и струнный оркестр для танго и матчиша»[187]. (Матчиш был бразильским танцем, который Каслы рекламировали как «танго бразильена».) Сан-Суси, полуподвальный клуб на Пятой авеню, притягивал посетителей, которые могли здесь пить все, что им заблагорассудится, но обязаны были в любом случае купить шампанское в качестве оплаты за столик. Когда Каслы выступили на Бродвее в Watch Your Step, они включили в свое ночное расписание появление в паре клубов на 44-й улице: в Castles-in-the-Air, где они распоряжались танцами на крыше с 11 вечера до 2 ночи, и в частном Castle Club в подвальном помещении, члены которого могли находиться там до утра и позже. Затем, чтобы сбежать от летнего зноя, они переместились на лонг-айлендский курорт, который был прозван из-за этого Castles-bythe-Sea («Каслы у моря»).
Как и Мсье Морис, Каслы обучали студентов разновидностям «звериных танцев», однако исключили все преувеличенные движения оригиналов, сочтя их «безобразными, неграциозными и немодными». На вопрос репортера о том, как он пришел к современным стилям, Вернон объяснял: «Я был на мели в Париже. Меня попросили показать, как танцевать turkey trot. Я никогда не видел, как его танцуют, но мы с женой встали и продемонстрировали им, как, по нашему представлению, это надо исполнять. Результатом был танец, который теперь зовут нашим именем». Речь шла о Castle walk, исключительно простой последовательности движений, которую любой мог выучить буквально за несколько минут и которая была весьма забавной, не намекая при этом хоть сколько-нибудь на отношения между полами. «Не трясите плечами, — советовала «Инструкция по правильному танцу Касл-хаус». — Не трясите бедрами. Не изгибайте тело. Не машите руками. Не подпрыгивайте — скользите вместо этого. Избегайте низких, фантастических и акробатических нырков… Помните, вы на общественном мероприятии, а не в спортзале»[188].
В итоге Каслы свели яркие черные танцевальные стили к простым и цивилизованным движениям, которые способны были нравиться самым уважаемым матронам и бизнесменам. Репортер New York Times, окинув ехидным взглядом заведения для дневных и вечерних танцев, сообщал свои впечатления: вот он приметил одну пару, «с трудом прокладывающую себе курс через помещение. Она наделена щедрой фигурой без талии. Он среднего роста, плотный, в очках, с длинными усами и выражением торжественности на лице… человек средних лет, с лысиной, напоминающей тонзуру, выделывает фантастические движения… мужчина, которому, должно быть, уже семьдесят, в полном соответствии с ритмом скользит по полу с высокой худой дамой, явно наслаждаясь происходящим»[189].
Но, даже несмотря на то, что Каслы преуменьшали афроамериканские аспекты рэгтайма, они совершали прямо противоположную вещь в области выбора музыки. Вернон был барабанщиком-любителем, понимавшим и ценившим синкопированные ритмы, и когда пришло время нанимать группу для Castle House и своих клубов, он выбрал Джемса Риза Юропа, самого видного черного нью-йоркского бэндлидера. Юроп был музыкантом с академическим образованием и одним из основателей Clef Club, престижной ассоциации черных инструменталистов; в 1912 и 1913 гг. он ставил в Карнеги-холле концерты, на которых звучала афроамериканская музыка. Большую часть своей карьеры он, однако, исполнял танцевальную музыку, и даже до того, как начал работать на Каслов, уже хорошо был известен в кругах высшего света Нью-Йорка. Его барабанщик, Бадди Гилмор, был первой колоритной звездой-барабанщиком, сформировав, таким образом, модель поведения для Чика Уэбба[190], Джина Крупы[191] и Бадди Рича[192]; в ансамбле Юропа он создавал мощный моторный ритм, что сделало данный коллектив одной из наиболее влиятельных предтеч больших свинговых ансамблей.
В силу крайне широкого стилистического диапазона инструментовок Europe's Society Orchestra мало походил на будущие черные танцевальные оркестры. Биограф Юропа Рид Баджер пишет, что тот полагал струнные инструменты более подходящими «для общения с душой афроамериканской музыки»[193], нежели духовые, и хотя на записях, которые он сделал под патронажем Вернона Касла в 1913 и 1914 гг., звучат кларнет и корнет, а в концертных программах иногда встречается тромбон, основу коллектива составляли скрипки, контрабас, виолончель и разного размера банджо и банджорины (небольшое четырехструнное банджо, настроенное как мандолина). Не считая банджо, все это были инструменты, типичные для мира социальных танцев, бродвейских оркестров и ресторанных музыкантов — во многих заведениях струнные группы, состоящие из черных исполнителей, давно вытеснили цыганские оркестры, и обозреватели иногда сравнивали банджо с балалайкой. Как и большинство подобных ансамблей, оркестр Юропа играл любую музыку, под которую клиенту захочется петь или танцевать. Среди его записей есть не только рэгтаймы, но также и танго, матчиш и оригинальный вальс The Castle Lame Duck. Юроп был также одним из первых артистов, популяризовавших Memphis Blues Хэнди, первый национальный блюзовый хит, и именно эта версия песни вдохновила Каслов на создание фокстрота — самого их заметного вклада в американскую танцевальную культуру[194]. (Тем временем в Мемфисе Хэнди отреагировал на новые танцевальные тенденции, поместив в свой следующий хит The St. Louis Blues бридж[195] в стиле танго.)
