Именно по этой причине, в числе прочих, черная популярная музыка постоянно оказывается интереснее белой популярной музыки. Черные исполнители редко получали такое признание и такие финансовые возможности, чтобы прекратить беспокоиться о слушателе, а потому сохраняли то, что Кларк называет «связующим элементом мастерства». The Beatles могли игнорировать прогресс музыкальных ритмов своего времени, и хотя по этой причине перестали быть участниками подростковой танцевальной сцены, все же они по-прежнему продавали миллионы пластинок людям, считавшим их музыкальными пророками. От черных исполнителей, напротив, ожидалось, что они всегда будут учитывать моду на те или иные ритмы. Разумеется, такое положение дел было нечестным и ограничивало таланты ряда весьма одаренных артистов: Арета Франклин оказалась в плену представления «черный — равно танцевальная музыка», и хотя она сумела выжать все возможное из проигрышной ситуации, меня по-прежнему охватывает раздражение, когда я думаю о лейблах, которые собирали блестящие, в духе 1960-х гг., соул-группы для работы с Джо Кокером и The Blues Brothers[1227], в то время как Арета и Уилсон Пикетт пели на диско-записях. За редкими исключениями вроде Айзека Хейса[1228], Стиви Уандера, Марвина Гея, Майкла Джексона, Принса и еще нескольких человек, черные авторы не получали достаточной материальной поддержки, чтобы проводить в студии сотни часов, записывая альбом, и даже от перечисленных исключений ожидалось, что они будут продавать намного больше пластинок, чем Дилан, или же денежный поток для них иссякнет.
Тем не менее, какой бы ни была нечестной ситуация, результаты говорят сами за себя. В плане развития и эволюции сегрегация американской популярной музыки, начавшаяся с британского вторжения, принесла куда больше вреда белым исполнителям, нежели черным. Рок и его белые производные стагнировали — не в том смысле, что в этих областях не создавалось хорошей музыки, а в том, что за последние тридцать с лишним лет в данной сфере было крайне мало прогрессивных изменений, в то время как черная танцевальная музыка 1970-х гг. породила хип-хоп и рэп, вдохновившие и преобразовавшие популярные стили по всему миру.
Разумеется, это, как обычно, упрощение, и если бы я намеревался продолжать данную историю, а не писал ее финал, я бы нарисовал более сложную картину. В процессе создания настоящей книги я обнаружил, что мое ощущение от каждого музыкального периода меняется по мере обнаружения и изложения информации, и, без сомнения, то же произошло бы, если бы я писал о музыке 1970-х гг. и позднейшей.
Так, например, до написания этой книги я представлял музыку своей юности сугубо танцевальной и по большей части создаваемой в студии; теперь, задним числом, я поражен размером соул— и фанк-коллективов того периода. Два десятка лет спустя после пресловутой смерти биг-бэндов Джеймс Браун продолжал играть с духовым оркестром, созданным по модели коллектива Бейси, большинство звезд музыки соул работали с группами из 10–15 музыкантов, а в 1970-е гг. Айзек Хейс и Барри Уайт[1229] ездили в туры с несколькими десятками исполнителей, составлявшими, помимо прочего, полные струнные секции, в то время как ансамбль Parliament/Funkadelic включал в себя более 60 танцоров, певцов и музыкантов. Если брать ситуацию в целом, то огромные соул-коллективы, скорее всего, провоцировали отход от практик живого исполнения музыки, так как очень немногие клубы могли позволить себе пригласить большой оркестр, а обычных размеров комбо так же не могли воссоздать их звук, как и звук синтетической студийной диско-продукции. Тем не менее факт выживания формата биг-бэнда на соул-сцене заслуживает куда большего внимания по сравнению с тем, сколько историки поп-музыки уделяют ему сейчас.
Далее: несмотря на то, что я поставил знак равенства между диско и черной музыкой, в данном стиле нашлось место всем, от имитатора Дональда Дака до англо-австралийской группы Bee Gees и коллектива Village People (диско часто считается частью гей-культуры, однако в мое время большинство из нас не знало об этом, равно как и не знало, что участники Village People — геи). Третий сингл в истории, получивший платиновый статус, был песней Play That Funky Music (White Boy)[1230] группы Wild Cherry, и даже несмотря на то, что большинство исполнителей диско были черными, на танцевальных площадках публика была в большей степени расово смешанной, чем когда-либо прежде. Множество взрослых белых поклонников продолжали поддерживать черных артистов: в июне 1969 г. журналист, бродящий по Лас-Вегасу, отметил, что Рэй Чарльз, Соломон Берк, Гледис Найт[1231], Арета Франклин, Литтл Ричард и Фэтс Домино выступали одновременно в расположенных неподалеку друг от друга заведениях, а в 1972 г. в две разные недели восемь из десяти записей, попавших в верхнюю десятку поп-чарта Billboard, принадлежали черным исполнителям в диапазоне от Майкла Джексона и The Staple Singers[1232] до Роберты Флак[1233] и Сэмми Дэвиса-младшего[1234].
В 1970-е гг. появилось множество стилистических и социальных новаций, о которых я даже не упомянул: мир рок— и танцевальной музыки традиционно не слишком приветствовал женщин-исполнительниц, однако Кэрол Кинг и Джони Митчелл[1235] проложили путь нескольким поколениям певиц. Кантри-музыка оказалась неподвластна большинству тенденций, о которых я говорил в нескольких последних главах, продолжая привлекать внимание как слушателей, так и танцоров. До сих пор существует множество кантри-групп, зарабатывающих себе на жизнь исполнением текущих хитов в барах и клубах. Музыка Led Zeppelin и Black Sabbath породила бесчисленное множество хеви-металлических групп, собиравших огромные аудитории и продававших миллионы пластинок. В Нью-Йорке возникла сальса, которая, сочетая в себе фанк-инструментовки, афрокубинские ритмы, «горячих» солистов и изощренную словесную игру, произвела на свет целое поколение имитаторов по всему миру. И, как обычно, множество людей слушало джаз, классику, блюз, польки и десятки других стилей, имея весьма смутное представление о музыке, попадающей в поп-чарты.
В XXI веке не-мейнстримные стили привлекают к себе больше слушателей, нежели когда-либо прежде, — разумеется, эта оценка зависит от того, кто как определяет мейнстрим и признает ли вообще существование такого явления. При наличии инструментов скачивания, домашней записи и обмена файлами невозможно даже приблизительно посчитать, сколько людей сегодня приобретает ту или иную пластинку, а та музыка, что звучит по радио, уж вовсе не отражает никаких тенденций в мире, где молодежь по большей части слушает свои собственные цифровые плейлисты.
Я не сожалею об этих переменах, хотя как исполнитель и слушатель ощущаю угрозу, связанную с тем, что заведения, где звучит живая музыка, теряют популярность. Находиться перед залом в течение четырех-пяти часов за вечер, семь вечеров в неделю, — тяжелая работа, однако именно таким образом практически все мои любимые музыканты осваивали свое ремесло, и теперь лишь крайне небольшое число артистов будущего будет обладать сходными навыками. Однако сожаление об этом уравновешивается для меня тем соображением, что без интернета, электронной почты и mp3-файлов я бы даже помыслить не смог о том, чтобы написать эту книгу. Как всегда, в любом положении есть свои достоинства и недостатки, и, пристально вглядываясь в прошлое, мы можем понять одну простую вещь: не существовало эпохи, в которую отсутствовали бы посредственные вещи, потери и катастрофы. Как написал много лет назад Э. Дж. Либлинг[1236], «мир не становится хуже, если ты способен оставаться молодым настолько, чтобы помнить, как все обстояло тогда, когда ты был в самом деле молод»[1237].
