К концу 1960-х гг., однако, подобный подход для большинства популярных рок-групп перестал быть необходимостью. Как писал в 1968 г. Billboard: «Психоделические танцевальные залы, появившиеся в Сан-Франциско два года назад и возникшие затем и в других городах, создали новую форму концертного существования музыки, в рамках которой… молодежь не танцует, а только врубается (just digging)»[1218]. Подобные же вещи репортеры писали и о слушателях Бенни Гудмена и Каунта Бейси в эру свинга, однако экономическая модель больших оркестров диктовала необходимость исполнения большого числа танцев, так что биг-бэнды исчезли, когда на их концерты перестали приходить танцоры. Нечто подобное произошло и с роком: с 1960-х гг. лишь небольшое число групп верхнего эшелона способно было держаться на плаву, не давая концертов, и множество молодых музыкантов либо пробивались в этот эшелон, либо выбирали себе другую профессию. Уравнение тут простое: люди будут ходить на танцы так часто, как часто им хочется танцевать — а в случае с подростками это любой свободный вечер, — однако слушать группу они пойдут только тогда, когда у них есть желание послушать, и никто, кроме самых преданных поклонников группы, не станет ходить внимать ей каждую неделю, насколько бы хороша она ни была.

Рок-музыканты 1970-х гг. не чувствовали необходимости удовлетворять желания танцоров, и во многом это было обусловлено тем, что в то время вообще не было особенного спроса на любого сорта танцевальные группы. Мы плясали под записи, и хотя записи эти были сделаны не рок-группами, они также не были сделаны музыкантами, конкурирующими с рокерами на поле концертной деятельности. Существовали танцевальные коллективы, ездящие в туры, — Earth, Wind and Fire[1219] были знамениты своими живыми выступлениями, — однако они играли не ту музыку, которую мы ожидали услышать, если нам приходило в голову пойти на концерт; для создания же танцевальных записей было совершенно безразлично, существует ли та или иная диско-группа за пределами студии или нет.

Возвращаясь к метафоре Кларка, можно сказать, что рок был пятном, а диско — диаграммой: от первого более не ожидалось выполнения никаких функций, помимо создания у слушателя ощущения радости, вдохновения или же простого удовольствия, в то время как диско было вещью чисто функциональной. Причем сказанное справедливо для рока, сыгранного любыми музыкантами, от Кэрол Кинг[1220] до Sex Pistols[1221]: и авторы-исполнители, и панки, каждый в своем роде, делали музыку как искусство. В диско, напротив, главным фактором был танцевальный ритм, хотя некоторые диско-хиты были более интересными или причудливыми, нежели остальные, — однако если бы я стал жаловаться на то, что какая-то песня сделана без воображения и звучит назойливо и однообразно, большинство моих друзей ответили бы мне вариацией старого критерия из шоу American Bandstand: «У нее отличный ритм и под нее весело танцевать».

Критики, в силу своей профессии, предпочитают иметь дело с музыкой, которая не только функциональна, но еще и интересна, — в конце концов, им приходится слушать ее внимательно и что-то потом говорить о ней. Так что когда какая-то прямолинейная танцевальная продукция превращается в нечто более сложное и лучше подходящее для внимательного прослушивания, они естественным образом считают это шагом вперед. В результате и Rhapsody in Blue, и песни с Sgt. Pepper восхвалялись не только как сочинения, отличающиеся от танцевальной музыки своего времени, но и как задел на будущее (статья в лондонской Times о Sgt. Pepper была озаглавлена «The Beatles возрождают надежду на прогресс в поп-музыке»[1222]). Мало кто из критиков 1920-х гг. (если вообще нашлись бы такие) мог вообразить, что укорененные в блюзе импровизации Creole Jazz Band Кинга Оливера в ретроспективе будут звучать более современно, нежели любые из шедевров Уайтмена. Равно как и в 1960-е гг. никто из критиков не описывал музыку Джеймса Брауна как более прогрессивную по сравнению с музыкой The Beatles. Многие восхищались архаичной мощью Брауна, и кто-то даже признавал ритмические новации фанка, однако когда эти ритмы были механизированы в эру диско, все, кроме танцоров, сочли данный путь тупиковым. Как это часто случалось в рамках эволюции черных музыкальных стилей, многие находки Брауна были и вовсе расценены как регресс и считались более скучными, чем все, что было до него.

Я был не более проницателен, нежели мои сверстники, слушавшие рок. Когда на рок-сцене появились Брюс Спрингстин, Патти Смит[1223] и Ramones[1224], я по-прежнему увлекался блюзом и не побежал покупать их записи, однако даже я рассматривал их музыку как глоток свежего воздуха и находил ее куда более интересной, нежели музыка Chic[1225]. Так что когда спустя тридцать лет я стал переслушивать те же песни, меня поразило, насколько все эти интересные белые артисты звучат как люди, так или иначе вцепившиеся в прошлое, и насколько опережающим свое время выглядит творчество Chic.

Это не эстетическое суждение. Я не верю, что прогресс в музыке можно описать в терминах эстетики: в каждую эпоху существуют хорошие и плохие вещи и ведутся постоянные споры о том, какие из них какие, и большая часть моей любимой музыки не только цепко держится за прошлое, но и сама является прошлым. На мой вкус, раскол между черными и белыми популярными музыкальными стилями в эру The Beatles — все увеличивающаяся дистанция между роком и музыкой соул, между музыкой для слушания и танцевальной музыкой, между пятном и диаграммой, — нанес вред всем. Заново слушая рок-н-ролльные и R&B-хиты 1960-х и 1970-х гг., я по большей части предпочитаю вторые первым, однако нахожу и там, и там ухудшение материала и полагаю причиной этого тот факт, что у групп со временем отпала необходимость играть в чужих стилях. В случае, когда артист или группа вынуждены осваивать весь набор поп-стилей, любой прогресс в этом направлении заставляет их меняться и приспосабливаться — Флетчер Хендерсон разучил Rhapsody in Blue, Гай Лобмардо освоил некоторые приемы свингового ритма, исполнители рокабилли стали играть Shout[1226], певцы соул научились кантри и песням The Beatles, и все играли множество медленных романтических танцев и как минимум несколько номеров латино.

С тех пор, как поп-музыка разделилась на материал, который играют диджеи, и продукцию рок-исполнителей, не имеющих потребности интересоваться последними ритмическими новинками, необходимость в разносторонних умениях и вкусах отпала. Поклонники по-прежнему плясали на рок-концертах, однако группы более не считали, что их основной работой является удовлетворение нужд танцоров, и, разумеется, не чувствовали настоятельного желания разучивать последние диско-хиты. В то же время сами эти хиты все чаще и чаще создавались студийными специалистами, нанятыми под каждый конкретный номер делать то, что у каждого из них получается лучше всего. Тогда эта практика выглядела эмансипаторной, так как позволяла каждому сконцентрироваться на музыке, наиболее полно отвечающей его или ее предпочтениям и возможностям, однако в целом чистый ритм диско, чистая энергия панка и чистые формы самовыражения авторов-исполнителей оказывались менее интересными, чем их комбинации, которые могли бы возникнуть, если бы музыканты по-прежнему вынуждены были жертвовать чистотой своих намерений в угоду тому, чтобы потакать вкусам слушателей, желающих всего сразу.