В середине 1950-х гг. Уайтмен предсказывал, что рок-н-ролл ждет та же эволюция, что и джаз, утверждая, что «они устанут от звука одной или двух гитар и со временем добавят скрипки, саксофоны и медные, как это сделали мы, придя в оркестровый бизнес»[1141]. В случае The Beatles связь с прошлыми временами была довольно-таки прямой: Маккартни говорил, что его любовь к старомодным поп-мелодиям родилась, когда он слушал, как отец играет на фортепиано музыку Уайтмена, а Джордж Мартин, продюсер и аранжировщик группы, обожал Гершвина и Ферди Грофе и считал себя наследником их традиций[1142]. Даже британский акцент был частью истории Уайтмена: «Я видел, насколько американцы преклоняются перед всем европейским», — вспоминал он; а потому он уехал с оркестром в Лондон в 1923 г., чтобы вернуться в Америку со своего рода удостоверением качества от английской знати, «как если бы мы были выдающимися иностранцами»[1143].
Поразительное сходство между The Beatles и оркестром Уайтмена наблюдается и в том, как их оценивали критики. В обоих случаях прием далеко не всегда был теплым; множество людей, стоящих на страже классических традиций, оплакивали снижение стандартов, а пуристы рок-н-ролла повторяли жалобы Роджера Прайора Доджа на то, что музыка, которую они любят, выхолащивается претенциозностью. Английский автор Ник Кон описывал эволюцию от Rubber Soul к Sgt. Pepper как «большой шаг вперед в области изобретательности… и большой шаг назад по части энергии» и обвинял The Beatles в том, что они стали «обновленной версией Джорджа Гершвина… аристократические дилетанты называют их Искусством, так же как Гершвин называл Искусством свою Rhapsody in Blue… но что, по сути, такого уж хорошего в Искусстве?»[1144]
В целом, однако, существовал консенсус, гласящий, что, хорошо это или плохо, но Уайтмен и The Beatles воплощали будущее соответствующих стилей и немыслимую прежде возможность восстановления связи между высокой и низовой культурами. Карл Белц, чья революционная книга Story of Rock открывалась декларацией о том, что в ней «музыка будет рассматриваться как искусство и в терминах искусства»[1145], даже сделал высказывание, сходное с рассуждениями Джорджа Селдса, противопоставлявшего общее превосходство черных оркестров специфическому превосходству оркестра Уайтмена: «Ритм-энд-блюз негров обладает преемственностью, которая отсутствует в белой музыке 1960-х гг., — писал Белц в 1969 г., — и слушатель слышит куда более высокий процент хороших записей на радиостанциях, проигрывающих соул, нежели на станциях с белым или смешанным репертуаром, хотя здесь он не встречает ничего столь же артистически изощренного, как музыка The Beatles»[1146].
Я хотел бы ненадолго задержаться здесь и поместить оба высказывания в контекст того времени, когда они были сделаны. Движение за гражданские права и рок-н-ролл принципиально изменили статус черных музыкантов в белой Америке, и есть какая-то глубочайшая ирония в том, что попытки сделать из джаза «высокую» музыку, предпринимаемые в 1920-е гг. (что вывело белых музыкантов на первый план), чаще всего рассматриваются историками как досадное отклонение от верного пути, в то время как сходные попытки сделать рок-н-ролл высоким искусством, предпринимавшиеся в 1960-е гг. (и снова выводившие белых артистов на передний план), считаются благом для жанра, в котором с тех пор стали доминировать белые исполнители.
Прежде всего, изменилось само представление об искусстве. В 1920-е гг. джаз повсеместно сравнивали с кубизмом Пикассо и абстрактными полотнами Пита Мондриана — то есть популярная танцевальная музыка сопоставлялась с авторскими работами модернистов, получивших академическое образование. В 1960-е гг. рок сравнивали с картинами по мотивам комиксов Роя Лихтенштейна и с коробками «Брилло» Энди Уорхола — то есть с поп-артом, стилем, само название которого предполагало отрицание всякого примата авторского произведения над массовым рыночным продуктом и увязывало визуальные искусства с происходящим на радио и телеэкранах. Эта разница свидетельствовала не только о перемене во вкусах, но и о смещении баланса власти. Сочетание технологий массового производства и распространения — кино, фонографа, радио, телевидения, глянцевой цветной печати, — и нового равенства в экономической и образовательной сферах, а также интеллектуальное и моральное влияние демократических, социалистических и коммунистических идей привело к тому, что «популярная культура» стала рассматриваться в академических и критических кругах как сила, с которой следует считаться. В дни Уайтмена почти все принимали как должное то, что сравнение с высоким искусством придает популярной музыке определенный вес, тогда как в 1960-е гг. множество людей полагало высокое искусство элитистским и иррелевантным. Боб Дилан утверждал: «Музеи — это кладбища. Картины должны висеть на стенах ресторанов, в дешевых магазинах, на заправках и в кабинках туалетов… Музыка — единственная вещь, находящаяся в согласии с происходящим… все остальное искусство, о котором так много говорят, не существует»[1147]. Сопоставление поп-арта с поп-музыкой приносило больше дивидендов художникам, чем музыкантам, многие из которых — в том числе Леннон, Пит Таунсенд, Эрик Клэптон, Джимми Пейдж и Кит Ричардс — были студентами художественных училищ.
С другой стороны, некоторые критики 1920-х гг. полагали джаз современной народной музыкой, однако в то время подобное мнение было равносильно представлению о том, что он является сырым материалом для высокого искусства и имеет такое же отношение к Rhapsody in Blue, какое африканские маски имеют к «Авиньонским девицам» Пикассо. К середине 1960-х гг. фолк-музыка среди аудитории серьезных юных интеллектуалов заняла место музыки академической, так что когда рок-н-ролл называли фолк-стилем (как это делал, среди прочих, Белц), это подразумевало его аутентичность и близость к музыкальным истокам, а не призыв сотворить из него нечто более изысканное. Да, американский дебют The Beatles прошел в Карнеги-холле, однако участники группы подчеркнули свое неуважение к традициям этого заведения, открыв концерт песней Roll Over, Beethoven; когда же они пожелали, чтобы их творчество воспринималось более серьезным образом, то не стали арендовать академические концертные залы — которые в любом случае были бы малы для них, — а сделали свою музыку более разнообразной, сложной и менее подходящей для танцев[1148]. На Rubber Soul (их девятой из изданных в течение двух лет в Америке долгоиграющих пластинок[1149]) они добавили элементы французского шансона наряду со значительной дозой американского фолка и кантри, а на Revolver уже экспериментировали со студийными техниками и электронным шумом, в связи с чем Маккартни ссылался на Карлхайнца Штокхаузена[1150] (позже Джордж Харрисон в шутку описывал это как «авангард для понимающих»[1151]). Sgt. Pepper знаменовал собой рождение новой эстетики, так как The Beatles не стали выпускать ни одного сингла с песнями, содержащимися на альбоме, принуждая поклонников воспринимать представленную здесь пеструю смесь музыкальных стилей, от рэгтайма до раги[1152], как звуковой эквивалент фотоколлажа, помещенного на обложку.
