Разумеется, помимо музыки, о которой речь шла в этой главе, существовало множество других стилей. Поп старого образца по-прежнему доминировал в эфире вечернего телевидения и был коммерчески успешным на рынке альбомов, а в 1963 г. у него появилась новая молодая королева, 21-летняя Барбра Стрейзанд, первые два альбома которой сразу попали в верхнюю десятку хит-парада Billboard. Аудитория джаза и классики была куда масштабнее, чем в последующие десятилетия; в середине 1960-х гг. даже в журнале Seventeen выходила регулярная колонка о классической музыке. Кантри-энд-вестерн по-прежнему считался преимущественно сельским и региональным стилем, однако двери, приоткрытые для него Митчем Миллером, уже настежь распахнул Рэй Чарльз, так что в 1963 г. записи Билла Андерсона[1104] и Скитер Дэвис[1105] поднялись на верхние позиции поп-чартов. В этом процессе немаловажную роль также сыграли вестерны, познакомив зрителей с кантри-балладами, среди которых были El Paso Марти Роббинса, Big John Джимми Дина и Ringo Лорна Грина[1106], скорбный нарратив о стрелке Дикого Запада, возглавивший поп-чарт в 1964 г. (во многом успеху песни содействовало то, что Грин играл главную роль в популярном сериале «Бонанца», и к барабанщику The Beatles она не имеет никакого отношения — хотя совпадение забавное).
Был и еще один стиль рок-н-ролла, о котором стоит рассказать, прежде чем мы перейдем к другим темам. В итоговом хит-параде поп-синглов журнала Billboard 1963 г. на первом месте находилась группа The Beach Boys; самыми коммерчески успешными инструментальными композициями того года были Pipeline и Wipe Out (в предыдущем году на их месте были псевдотрадицонные джазовые номера, Stranger on the Shore Акера Билка и The Stripper Дэвида Роуза; в 1961-м — Calcutta Лоуренса Уэлка); также в верхней части таблицы находились Surfin' Bird группы The Trashmen, Hey Little Cobra в исполнении The Rip Chords и Drag City, записанная дуэтом Jan and Dean. Серф-музыка[1107] и связанные с ней гонщики-любители (hot-rod rockers) не были похожи ни на что из описанного в данной главе: здесь артисты были исключительно белыми, а аудитория (за вычетом поклонниц более «сладко» звучащих вокальных групп) — в подавляющем большинстве мужской. В результате, хотя данная музыка совершенно не привлекала взрослого потребителя, она отлично продавалась в альбомном формате: у парней почти всегда было больше денег, чем у девушек, а потому вместо того, чтобы платить 95 центов за сингл, они предпочитали тратить 3 доллара 95 центов на альбом, так что среди самых коммерчески успешных пластинок 1963 г. были не только Surfin' USA группы The Beach Boys, но также и Shut Down, антология песен, связанных с субкультурой уличных гонщиков (среди которых были и два номера The Beach Boys), и Wipe Out, записанный The Surfaris', и Surfing коллектива The Ventures.
The Beach Boys и The Ventures были двумя самыми популярными группами времен бума серф-музыки, однако ни одна из них не являлась типичной для данного стиля. The Ventures попали на второе место хит-парада Billboard в 1960 г. с гулко звучащей инструментальной пьесой под названием Walk Don't Run, а затем стали исполнять на своих цельнокорпусных гитарах и с рок-н-ролльным ударником все, что подвернется под руку, от номеров латино до твиста и обработок бродвейских хитов. Им подражало великое множество других серф-групп, однако их сиэтлское происхождение, ранний старт и стилистическая широта репертуара привели к тому, что многие поклонники жанра считали их чужаками. Что до The Beach Boys, то они были родом из самого сердца Южной Калифорнии, и звук их был более сырым и грубым — Surfi n' USA включает в себя два кавера на номера «короля серфа» Дика Дейла[1108], а заглавная песня альбома напрямую украдена у Чака Берри, — однако со временем они перешли к звучанию, характерному для колледжских вокальных квартетов вроде The Four Freshmen, и изысканная мягкость их музыки привлекла к ним огромную женскую аудиторию, совершенно не интересовавшуюся инструментальным роком или же сырым гитарным звуком коллектива, подобающим образом названного The Trashmen («Отбросы»).
Более типичные серф-группы создавались по модели инструментальных комбо вроде Johnny and the Hurricanes, игравших на танцевальных вечеринках для подростков с середины 1950-х гг., а звучание перенимали у гитаристов, подобных Дуэйну Эдди[1109], который со своей «бренчащей» манерой был среди наиболее часто выступавших на American Bandstand артистов. Игра Эдди была не слишком впечатляющей, но именно это и делало его особенно привлекательным образцом для подражания для обзаведшихся электрогитарой подростков по всей стране. И он, и Дейл начинали как исполнители кантри-энд-вестерн, и хотя Дейл впоследствии выработал скоростную, таранную манеру игры, которая во многом предвосхитила технику хеви-металлических групп, оба они сохранили безыскусный подход к музыке, свойственный гитаристам хонки-тонк, лишь добавив к звуку своих инструментов громкие гулкие барабаны.
Многие критики полагали серф преходящей модой, однако внутри этого стиля во многом сформировался новый образ рок-н-ролльной группы. Во-первых, здесь на первый план были выведены электрогитара, которая прежде в иерархии инструментов стояла наравне с саксофоном и клавишными, и электрическая бас-гитара, в итоге преобразившая звучание как рок-н-ролльной, так и R&B-ритм-секции. Во-вторых, данный стиль предложил новую модель подростковой мужественности, в рамках которой природный, не признающий правил дух Дикого Запада находился в согласии с реалиями современного мира с его «прокачанными» автомобилями и девушками в бикини, что в итоге определило мужскую, «гитароцентричную» эстетику рок-н-ролла, которую идеально описывает понятие «гаражный рок»[1110]. Как объяснял отец семейства Уилсонов[1111] Марри в безмятежное лето 1963 г.: «Чтобы нравиться подросткам, музыка серф должна звучать непрофессионально, с определенным „сырым“ ощущением. Как и в случае с подлинным кантри-энд-вестерн, когда музыка звучит слишком хорошо и слишком отполированно, ее не считают настоящей»[1112].
Об этом стиле, как и о любом другом, можно сказать куда больше. Помимо того, что он брал начало в музыке хонки-тонк, его популярность совпала с расцветом «детективного джаза» (crime jazz) — Эдди переделал тему Генри Мачини к сериалу «Питер Ганн» в гаражный стандарт — и музыки к шпионским фильмам (очевидным примером которой являются выстроенная вокруг звука гитары тема к фильмам о Джеймсе Бонде и, позже, к сериалу «Секретный агент» — Secret Agent Man), — все эти стили ориентировались на мужское воображение. Данные тенденции были частью более масштабного процесса, в рамках которого то, что прежде считалось музыкой для подростков, обретало «взрослое» мейнстримное звучание. Однако время поджимает, а потому я закончу настоящую главу гипотезой о том, что самым продолжительным эффектом бума серф-музыки было создание рок-н-ролльной утопии, в которой не было места R&B, школьным дворам и бледным городским улицам. Мифическая Калифорния, где молодые белые мужчины, нежась на солнце, поют и играют на гитарах в окружении прекрасных девушек, лишенные денежных забот, еще долгое время будет одной из самых популярных рок-н-ролльных эскапистских фантазий, перерабатываемой каждые несколько лет с тем, чтобы соответствовать реалиям времени. В 1964 г., однако, наступило время другой фантазии: жизнерадостной фантазии о беззаботном свингующем Лондоне.
