Появление скандальной популярной прессы было только одним среди многих новых и для некоторых людей тревожных явлений в сфере массовых коммуникаций и на культурной сцене в 1920-х и начале 1930-х гг. Экспериментальная литература, «конкретная поэзия» дадаистов, модернистские романы Альфреда Дёблина, социально-критические пьесы Бертольда Брехта, жалящий полемический стиль репортажей Курта Тухольского и Карла Осецкого — всё это разделяло читателей на меньшинство, принимавшее вызов нового, и большинство, считавшее подобное творчество «культурным большевизмом». Рядом с энергичной радикальной литературной культурой Берлина существовала другая литература, обращённая к консервативной националистической части среднего класса, исполненная ностальгии по потерянному бисмарковскому прошлому и предвещавшая возвращение этого прошлого и долгожданный крах Веймарской республики. Особенно популярной в то время была книга Освальда Шпенглера «Закат Европы», в которой говорилось, что история человечества делится на естественные циклы: весна, осень, лето, зима — и что Германия начала XX века находится в стадии зимы, характеризующейся «тенденциями нерелигиозного и рационального урбанистического космополитизма», при котором искусство страдает «от засилья иностранных форм».

В политике, по мнению Шпенглера, зима означала господство чуждых, космополитических масс и крах устоявшихся форм государства. Шпенглер обрёл многих сторонников благодаря своему утверждению, что сложившаяся ситуация предвещала начало неизбежного перехода к новой «сельско-хозяйственно-интуитивной» весне, «органичной структуре политического существования», открывавшей дорогу для «могучих творений пробуждающейся, обременённой снами души»[313]. Другие писатели давали надвигавшемуся периоду возрождения новое имя, которое вскоре будет с энтузиазмом принято радикальными правыми:

Третий рейх. Это понятие получило популярность благодаря неоконсервативному писателю Артуру Мёллеру ван ден Бруку, опубликовавшему в 1923 г. книгу с таким названием. Он утверждал, что идеал рейха возник при Карле Великом и был возрождён Бисмарком: рейх представлял собой противоположность партийному правительству, существовавшему в Веймарской республике. На данный момент, писал он, Третий рейх является мечтой: чтобы сделать её реальностью, необходима националистическая революция. Тогда политические партии, разделяющие Германию, будут уничтожены. Когда наконец наступит Третий рейх, все политические и социальные группы объединятся в едином порыве национального возрождения. Он восстановит непрерывность немецкой истории, возродит её средневековую славу. Он станет «последним рейхом» из всех[314]. Другие писатели вроде юриста Эдгара Юнга использовали эту концепцию и стали провозглашать «консервативную революцию», которая бы привела к утверждению Третьего рейха в ближайшем будущем[315].

Ниже этого уровня относительно изысканной абстракции было много других писателей, которые так или иначе прославляли ценности, которые, по их мнению, отрицала Веймарская республика. Бывший армейский офицер Эрнст Юнгер пропагандировал миф о 1914 г., а в своей популярной книге «В стальных грозах» воспевал образ фронтовых солдат, которые смогли познать себя только в испытаниях насилием, лишениями и болью[316]. Добровольческие бригады извергли целый поток романов, прославлявших ненависть ветеранов к революционерам, часто выраженную в словах, от которых стыла кровь, рисовавших убийство и насилие как крайнее выражение возмущённой мужественности, жаждущей мести за крах 1918 г., революцию и приход демократии[317]. Вместо бесхарактерных компромиссов парламентской демократии авторы вроде этих и многие другие провозглашали необходимость сильного руководства, жёсткого, безжалостного, бескомпромиссного, готового без сожаления раздавить врагов нации[318]. Другие обращались к идиллическому сельскому миру, полностью лишённому сложностей и декадентства современной городской жизни, как в романе Адольфа Бартельса «Житель Дитмаршена», к 1928 г. проданного в объёме более 200.000 экземпляров[319].

Всё это отражало распространённое ощущение культурного кризиса, и не только внутри консервативной элиты. Конечно, многие аспекты модернистской культуры и СМИ были заметны уже до войны. Авангардное искусство посягало на сознание общества работами экспрессионистов вроде Эрнста Людвига Кирхнера, Августа Макке или Эмиля Нольде и абстракционистов вроде русского по происхождению, но проживавшего в Мюнхене Василия Кандинского. Вторая Венская школа породила атональную и экспрессивную музыку Шёнберга, Веберна, Берга и Землинского, а сексуально откровенное драматическое направление в пьесах вроде «Пробуждение весны» Франка Ведекинда уже вызывало всеобщий гнев. Во время рейха Вильгельма велись постоянные споры относительно пределов пристойности в литературе и угрозе, которую представляли якобы непатриотичные и подрывные или порнографические и безнравственные книги, многие из которых были запрещены полицией[320].

Ощущение культурного кризиса, порождённое у среднего класса в начале века появлением модернистского искусства и культуры, сдерживалось при режиме Вильгельма, а наиболее экстремальные формы такого искусства были популярны лишь у узкого круга людей. Однако после 1918 г. оно стало намного более распространённым. Упразднение или по крайней мере ослабление цензуры, такой жёсткой во время войны и так активно действовавшей в годы правления Вильгельма, поощряло СМИ обращаться к ранее запретным темам. Театр стал двигателем радикальных экспериментов и агитационной пропаганды левых[321]. Удешевление технологий копирования и печати упростило публикацию недорогих иллюстрированных газет и журналов для массового рынка. Особенно яростные дебаты развернулись вокруг Веймарской школы строительства, Баухауса, основанной архитектором Вальтером Гропиусом и образовавшейся в результате объединения Веймарской академии искусств и Веймарской школы прикладного искусства. Этот центр образования стремился соединить высокое искусство с практическим дизайном, в нём работали такие люди, как Василий Кандинский, Оскар Шлеммер, Пауль Клее, Тео ван Дусбург и Ласло Мохой-Надь. Его богемные студенты, и мужчины и женщины, не пользовались популярностью у горожан, а радикально упрощённые, ровные и ультрамодернистские модели осуждались местными политиками как образцы, больше похожие на примитивное искусство первобытных народов и не имеющие какого-либо отношения к Германии. В 1924 г. государственное финансирование центра прекратилось, и Баухаус переехал в Дессау, но его продолжили терзать обвинениями, особенно при новом директоре Ханнесе Майере. Майер симпатизировал коммунистам и по этой причине в 1930 г. был смещён со своего поста. На его место пришёл архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ, который исключил из Баухауса студентов-коммунистов и вместо прежних коммунарских порядков, заведённых Баухаусом, ввёл более жёсткий, даже авторитарный режим. Нацистское большинство, избранное в городское собрание в ноябре 1931 г., закрыло Баухаус после официальной инспекции Пауля Шульце-Наумбурга, ультраконсервативного автора книги «Искусство и раса». После этого он переехал в здание бывшего завода в Берлине, но с этого времени был уже не более чем бледной тенью прежнего Баухауса. Его судьба иллюстрирует, насколько трудно было авангардной культуре получить официальное признание даже в свободной культурной обстановке Веймарской республики[322].