То, что «германские» музыканты также вносили свой вклад в такую деформацию искусства, по мнению Геббельса, говорило о том, насколько глубоко проникло еврейское влияние. Он приветствовал Фуртвенглера как союзника в борьбе по его искоренению. Истинные художники, такие как он, всегда будут иметь голос в Третьем рейхе. Что касается людей, увольнение которых так оскорбило дирижёра, то рейхсминистр пропаганды отбросил этот вопрос как несущественный, в то же время изворотливо сняв с себе ответственность за это:

Он не сказал, кем были эти «истинные немецкие артисты», а на самом деле и не мог, потому что его утверждение было полностью высосано из пальца. Понимая, какой урон будет нанесён музыкальной репутации Германии в мире, если он будет действовать поспешно, Геббельс заставил великого дирижёра и его оркестр подчиниться не путём открытой конфронтации, а закулисными способами. В результате депрессии Берлинская филармония лишилась большей части государственных и муниципальных субсидий. Имперское правительство позаботилось о том, чтобы в будущем не поступало никаких субсидий до тех пор, пока оркестр не оказался на грани банкротства. В этот момент Фуртвенглер обратился напрямую к Гитлеру, который, возмущённый тем, что самый знаменитый оркестр в стране оказался на грани распада, приказал перевести его под управление рейха. Таким образом, с 26 октября 1933 г. Берлинская филармония потеряла свою независимость и Геббельс со своим министерством получили прекрасную возможность подмять её под себя, чем они и занялись[931].

Создание подлинно немецкой музыкальной культуры, как её называли нацисты, также включало уничтожение влияния иностранных культурных тенденций, таких как джаз, который считался порождением расово неполноценной культуры афроамериканцев. В этом контексте расистская риторика, являвшаяся второй натурой нацизма, была особенно агрессивна. Нацистские музыкальные писатели обвиняли «ниггерскую музыку» в том, что она была сексуально провокационной, аморальной, примитивной, варварской, антигерманской и подрывной. Она подтверждала распространённое среди нацистов представление об общей деградации Америки даже несмотря на то, что некоторые авторы дипломатично старались подчёркивать её африканские корни. Завораживающие звуки завоевавшего недавно популярность саксофона также попали под огонь критики, хотя, когда в результате этого стали падать продажи саксофонов, немецкие производители нашли выход, заявив, что изобретатель этого инструмента Адольф Сакс был немцем (на самом деле он был из Бельгии), и подчеркнув, что знаменитый немецкий композитор Рихард Штраус использовал саксофон в некоторых своих композициях. Известность в мире джаза многих еврейских композиторов, таких как Ирвинг Берлин и Джордж Гершвин, определяла ещё один уровень расового бесчестья, как считали нацисты[932].

Многие исполнители джаза, свинга и танцевальной музыки в Германии, конечно, были иностранцами, которые покинули страну во враждебном климате 1933 г. Однако, несмотря на всю агрессивность нацистской риторики, определить, что такое джаз, оказалось практически невозможным, поэтому с помощью некоторых ритмических уловок и благодаря надлежащему конформистскому поведению музыкантов оказалось вполне возможным продолжать исполнять джаз и свинг в бесчисленных клубах, барах, танцевальных площадках и отелях в Германии в 1930-е гг. Вышибалы в модных берлинских ночных клубах вроде «Рокси», «Филин», «Какаду» и «Сиро» выставляли за дверь всегда убого одетых нацистских шпионов, гарантируя, что их респектабельные клиенты смогут продолжать танцевать под последние джазовые и псевдоджазовые мелодии внутри. Если шпион проходил внутрь, клерк на входе просто звонил в секретный звонок, и музыканты быстро меняли музыку на своих пюпитрах, прежде чем тот успевал дойти до танцевальной площадки.

Таким образом, социальная жизнь эпохи Веймарской республики продолжалась и в 1933 г. с небольшими изменениями кроме тех, которые были вызваны экономическими трудностями депрессии. Даже еврейские музыканты в основном смогли продолжить играть в клубах до осени 1933 г., а некоторым это удавалось и ещё некоторое время после. В знаменитом берлинском баре «Фемина» свинговые оркестры продолжали играть для более тысячи танцующих всю ночь, а система из 225 настольных телефонов с инструкциями по использованию на немецком и английском позволяла людям без пары найти себе потенциального партнёра, сидящего где-то в зале. Музыкальные стандарты, возможно, были не слишком высоки, однако уничтожение повседневных (или ночных) удовольствий оказалось бы контрпродуктивным, даже несмотря на то, что нацисты могли это сделать[933]. Только там, где в выступлениях открыто затрагивались политические темы, как в знаменитых берлинских кабаре, штурмовики действовали со всей серьёзностью, организовывая изгнание еврейских исполнителей и заставляя молчать певцов и комедиантов, имевших коммунистические, социал-демократические, либеральные или левые убеждения. Другие меняли свои представления, убирая политическую составляющую. Нацисты в свою очередь, понимая популярность кабаре и необходимость оставить людям хотя бы часть их развлечений, пытались создать «положительный тип кабаре», где все шутки бы были направлены на их врагов. Ходила история, будто бы прославленная актриса кабаре, Клэр Вальдофф, нашла в себе смелость спеть сатирическую песню о Геринге на мотив своей музыкальной заставки «Герман»: «Медали слева, медали справа / А живот у него всё растёт и растёт / Он командующий Пруссией / А зовут его Герман!» Впоследствии, когда бы она ни пела оригинальную версию «Германа», её слушатели понимающе ухмылялись, вспоминая сатирические строчки. Однако Вальдофф не писала таких стихов: эта шутка родилась в народе и была приписана ей молвой. К середине 1933 г. нацисты окончательно лишили кабаре его сердца[934]. Для некоторых это оказалось чересчур. Пауль Николаус, политический конферансье знаменитого берлинского клуба «Кадеко» («Кабаре комедиантов»), бежал в Люцерн, где покончил с собой 30 марта 1933 г. «Первый раз никаких шуток, — писал он. — Я забираю свою собственную жизнь. Почему? Я не могу вернуться в Германию, не приняв её. Я не могу теперь там работать, я не хочу теперь там работать, но на свою беду я влюблён в свою Родину. Я не могу жить в эти времена»[935].

Холодные ветра антисемитизма, антилиберализма и антимарксизма вместе с гнетущим моральным осуждением «декадентства» завывали и в других областях немецкой культуры первые шесть месяцев 1933 г. Киноиндустрию оказалось относительно легко контролировать, потому что в отличие от кабаре или клубной сцены она представляла совокупность небольшого числа крупных компаний, что было неизбежно ввиду существенной стоимости производства и распространения фильмов. Как и в других сферах, те, кто видел, в какую сторону дует ветер, вскоре начали поддаваться его давлению без явных приказов о том, что делать, со стороны. Уже в марте 1933 г. огромные студии UFA, принадлежавшие Альфреду Гугенбергу, который в тот момент всё ещё был членом правительства Гитлера, начали массовые увольнения еврейского персонала и аннулирование контрактов с еврейскими актёрами. Нацисты вскоре начали координировать свою работу с Немецкой ассоциацией владельцев кинотеатров. Объединённые в профсоюзы работники кинопромышленности были нацифицированы, и 14 июля Геббельс учредил Имперскую палату кинематографии, которая должна была надзирать за всей киноиндустрией. С помощью этих организаций лидеры нацистов, и в особенности Геббельс, сам бывший увлечённым знатоком кино, могли регулировать занятость актёров, режиссёров, операторов и другого персонала. Евреев постепенно устраняли из всех областей индустрии, несмотря на то что это не подразумевалось законом от 7 апреля. Актёры и режиссёры, чья политическая позиция была неприемлема для режима, оказались изгнаны[936].