3

В воспоминаниях о М.А. Волошине «Живое о живом» Марина Цветаева рассказывает: «Макс всегда был под ударом какого-нибудь писателя, с которым уже тогда живым или мертвым, ни на миг не расставался и которого внушал — всем. В данный час его жизни этим живым или мертвым был Анри де Ренье, которого он мне с первой встречи и подарил — как самое дорогое, очередное самое дорогое». Дело происходило в 1911 году, упоминаемый роман — «Встречи г-на де Брео». Проницательнейшая Цветаева ошиблась: «очередное самое дорогое» было отнюдь не очередным, а настоящим. За несколько недель до смерти в июне 1932 г., отвечая на вопрос анкеты: «Назовите вечную, неизменяемую цепь поэтов, о которых Вы можете сказать, что любите их исключительно и неотступно», Волошин перечислил всего три имени зарубежных авторов: Вилье де Лиль-Адан, Поль Клодель, Анри де Ренье.

На протяжении многих лет Ренье оставался в числе «вечных спутников» Волошина, одним из постоянных героев его статей и заметок — от рецензии 1905 г. на «Живое прошлое» до поздней статьи «Анри де Ренье», многие годы остававшейся в архиве писателя. В промежутке — знаменитая лекция «Аполлон и мышь (творчество Анри де Ренье)», прочитанная 3 марта 1909 г. в здании Первого кадетского корпуса в Петербурге (среди слушателей были Брюсов и Анненский), а также программная статья «Анри де Ренье» (впервые — «Аполлон», 1910, N 4). И в статье, и особенно в лекции Волошин развивает предложенную Ницше концепцию деления искусства на «аполлиническое» — гармоническое, разумнее — и «дионисийское» — оргиастическое и страстное. Безоговорочно относя Ренье к «жрецам Аполлона», Волошин обнажает в его творчестве «горькое сознание своей мгновенности, своей преходимости», лежащее «в глубине аполлинического духа, который часто и настойчиво в самые ясные моменты свои возвращается к этой мысли».

Мне кажется, не случайно Волошин берется за перевод именно «Маркиза д'Амеркёра» — шедевра ранней прозы Ренье, в котором страстная любовь писателя ко всему конечному, преходящему достигает своего высшего выражения. В этих семи небольших рассказах, связанных только образом главного героя (его фамилию — Amercoeur — приблизительно можно перевести на русский как «с горьким сердцем»), сюжет играет второстепенную роль, между тем как на первый план выступает «фон» — непрерывный поток деталей, образов, отдельных ощущений — недаром Волошин сравнивает стиль Ренье с текучей водой. Порою писатель, зачарованный изменчивой красотой мира, прямо сбивается на перечисление, словно средневековый хронист: «Разные чужеземные люди подымались на палубу. Мы принимали бородатых людей в одеждах из жирной кожи... Желтые и церемонные карлики предлагали нам шелковые коконы, резную слоновую кость, лаковые вещи и вырезанных из нефрита, похожего на лягушачью икру, насекомых и божков; негры протягивали нам легкие перья, осыпанные золотой пылью, а с одного уединенного острова прибыли к нам женщины с зеленоватой кожей, и они плясали, жонглируя красными губками».

Волошинский перевод «Маркиза д'Амеркёра», опубликованный впервые (не полностью) в шестом номере журнала «Аполлон» за1910 г. и вышедший отдельной книгой в 1912 г., великолепно характеризует не только совершенно особую манеру повествования Ренье, балансирующую на грани между ритмической прозой и свободным стихом, но и бунтарскую, до краев переполненную душу самого переводчика. Перед нами тот случай, когда «друг друга отражают зеркала, взаимно умножая отраженья». Отечественному читателю повезло: один из самых ярких в литературе образцов «прозы поэта» передан по-русски именно поэтом — вот почему при всех мелких недостатках и шероховатостях перевода редакторы «Academia» не решились изменить в нем ни слова.

Кроме «Маркиза...», Волошин не раз обращался и к стихотворным текстам Ренье. Среди них выделяется перевод поэмы «Кровь Марсия», напечатанный в 1914 г. в литературном альманахе «Аполлона». В поэме Ренье вольно толкует миф о силене, вступившем в состязание с Аполлоном и поплатившемся за свою дерзость. Главное различие между версией Ренье и мифом в том, что у французского поэта Марсий — победитель, а не побежденный. Согласно догадке современной исследовательницы Л.А. Евстигнеевой, Волошин, обращаясь к тексту поэмы, не мог не вспомнить о своем далеком предке, слепом бандуристе XVІІ в.: с него, как писал сам поэт в «Биографических сведениях», «поляки живьем содрали кожу, как с Марсия». Свободный стих, которым Волошин с середины 10-х годов часто пользуется в своих оригинальных произведениях, имеет одним из источников, наряду с одами Поля Клоделя, и верлибры Ренье.

...В страшном 1919-м корабли белой армии пристали к крымскому берегу возле поселка Коктебель, где находился знаменитый Дом (с большой буквы) Волошина, и начали обстреливать берег. Прятаться было некуда, и Волошин «сел за обычную литературную работу, продолжая переводить А. де Ренье... Мне как раз надо было перевести стихотворение «Пленный принц», — вспоминал впоследствии поэт. — Меня опять пленял его размер, и у меня была идея, как передать его по-русски. Но стих все не давался, было трудно. А здесь (просто ли я был возбужден и взволнован?) мне он дался необычайно легко и быстро, так что у меня стихотворение было уже написано, когда мне сказали, что внизу меня спрашивают офицеры...

— Ну как вам жилось при Советской власти? Неужели мы вас обстреляли?

— Вот, — я показал тетрадь с необсохшими еще чернилами, — вот моя работа во время бомбардировки...»

4

Статьи Волошина о Ренье появляются уже на новом этапе осмысления творчества писателя в России. Этап этот связан с возникновением «аполлинической» оппозиции символизму, выступавшей в разные годы с разными программами и под разными именами — кларизма, адамизма, акмеизма. Органом этой оппозиции стал основанный в 1909 году художественным критиком и поэтом Сергеем Маковским журнал «Аполлон», призванный как бы продолжить и развить традиции «Весов» — правда, уделяя при этом больше внимания проблемам изобразительного искусства, музыки и театра. Журнал сохранил ту открытость, которая была присуща «Весам», и даже часть их корреспондентов — так, в 1910 г. (N 4) Рене Гиль рецензировал на его страницах «Первую страсть» Ренье. Однако уже в первой редакционной декларации сотрудники «Аполлона» — а в их числе были Иннокентий Анненский, Николай Гумилев, Михаил Кузмин, художники «Мира искусства» — заявили о стремлении к «глубокосознательному, стройному творчеству», находящемуся «за пределами болезненного распада духа и лженоваторства». Фактически это означало — если попытаться дать несколько упрощенное определение — поворот к неоклассицизму в самом широком понимании этого слова, и здесь пример Ренье выступает на первый план. В уже упоминавшейся статье, опубликованной в «Аполлоне» в 1910 г., Волошин сопоставляет творчество Ренье с аналогичными поисками Андрея Белого, Ремизова, Кузмина, Алексея Толстого; в той же январской книжке журнала напечатана знаменитая статья поэта, писателя, критика, композитора и музыканта Михаила Кузмина «О прекрасной ясности. Заметки о прозе». В отличие от волошинской она гораздо более конкретна, может быть, даже несколько суховата — в рассуждениях об искусстве на смену символистским «покрывалам Изиды» приходит ясный, точный, почти что ремесленный язык.

«Умоляю, будьте логичны, — пишет Кузмин, — ...логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе. Пренебрежение к логике... так чуждо человеческой природе, что, если вас заставят быстро назвать десять предметов, не имеющих между собою связи, вы едва ли сможете это сделать». В поисках образца композиционной стройности и ясности замысла Кузмин обращается к романской культуре: следует длинный перечень писателей, который замыкают Анатоль Франс и Ренье. «Нам особенно дорого имя последнего из авторов — не только как наиболее современного, но и как безошибочного мастера стиля, который не даст повода бояться за него, что он крышу дома empire загромоздит трубами или к греческому портику пристроит готическую колокольню».