– Полиция, – бормочет он. – Вам лучше кого-нибудь сюда прислать.
Вот такое у этой детективной истории начало: мы встречаем персонажа на месте преступления с орудием убийства в руках, так что имеем серьезные основания полагать, что он только что зарезал человека до смерти и именно он впоследствии окажется убийцей.
Получается, никакой это не детектив: интриги-то нет. Однако дело в том, что нас вводят в заблуждение собственные ожидания: мы считаем, что разгадали только что начатую книгу. «Так, раз это детективная история, – думаем мы, – значит, обязательно будет какой-то поворот. Это обманка. Я не дурак, я знаю: этот парень точно невиновен».
Вот так и начинаем симпатизировать Морису Амберу.
Очаровательному, располагающему к себе и невероятно убедительному Морису Амберу. Он способен превратить любой смехотворный бред в логичный и разумный аргумент, любую невероятную историю – в чистую истину. Амбер не образец морали и чести, скорее, он милый пройдоха, неуклюжий Хан Соло в поношенном костюме. Мы понимаем: он не ангел, но он нам нравится, и мы только рады верить, что он, знаете ли, не такой уж и плохой человек.
Сложно понять, что на самом деле происходит на первых страницах, трудно осознать, как умело нас разыгрывают. На первый взгляд кажется, что Блэк стремится сделать жизнь Амбера ужасно тяжелой, вплоть до того, что дает ему интересное прошлое: сначала он был сценическим фокусником, а затем стал проповедником. Задумайтесь: сценический фокусник, ставший проповедником. Невероятно эксцентричная и не заслуживающая доверия предыстория персонажа детективного романа, и все же, когда Амбер в первой главе раскрывает эту информацию офицеру, производящему арест, он делает это с такой иронией и обреченностью, что сразу становится ясно: сделать этого человека козлом отпущения не составит труда. Как только эта идея приходит нам в голову – или, скорее, как только она осторожно попадает в поле нашего зрения, – она надежно фиксируется и начинается тонкий психологический трюк. Во время многочасовых допросов в полиции Морис Амбер никогда прямо не жалуется на свое незавидное положение, читателям приходится домысливать все самим. Всякий искусный мошенник скажет вам: лучший обман – это недосказанная правда. А любой поклонник детективов скажет, что жертва обмана – не только следователь, но и читатель.
Очень смелый, изящно исполненный и прекрасно оформленный гамбит для начала книги. Амбер трансформирует сомнительное прошлое в аргумент, с помощью которого ему удается завоевать не только доверие полиции, но и доверие читателя, поскольку мы воспринимаем его историю через призму ожиданий от жанра и знаем, что в детективах нельзя верить очевидному. И это только первый из целой череды трюков, иллюзий и психологических манипуляций, направленных на то, чтобы жертвы уловок Амбера – как книжные, так и реальные – оставались в его власти. До самого конца его контроль не ослабевает, а сложность уловок только возрастает по мере углубления в текст.
Морис Амбер – высокий, красивый мужчина, с взъерошенными волосами, крепким рукопожатием и кривой улыбкой. В гардеробе у него висят несколько дорогих, слегка поношенных костюмов; а еще он никогда не выходит из дома без оставшейся со сценических времен старой белой фетровой шляпы с подпалинами и выгоревшим полукругом на козырьке. В начале книги Амбер объясняет, что это его счастливая шляпа: в молодости он по глупости решил провернуть на сцене опасный трюк, и если бы не шляпа, то точно бы лишился зрения, так что с тех пор он ее почти и не снимает. Немного позже он признается, что есть еще одна причина: шляпой он оправдывает постоянный слабый запах дыма, но на самом деле тот остается от манильских сигар, которые Амбер давно пытается бросить курить. Есть третье, совершенно другое объяснение, которое мы встречаем в середине романа. К этому моменту инспектор Максвелл Кливер – наш следователь и герой – понимает, что серия убийств, за одно из которых как раз таки и арестовали Амбера на первых страницах, была частью крупного подпольного заговора. Несмотря на то что это доказывает невиновность Амбера, Кливер снова вызывает его в участок на допрос. Амбер едет в полицейской машине с сочувствующим ему Дэном Вейберном (офицером, проводившим в первой главе арест, и неохотным напарником Кливера), и только они въезжают на парковку у вокзала, как ни с того ни с сего Амбер делает заявление, от которого все холодеет внутри. Дэн расспрашивает Амбера о самых опасных фокусах, и тот признается, что его верную белую шляпу подпортил вовсе не неудавшийся фокус, а священный огонь от неопалимого куста, рядом с которым он получал священные наказы от Бога.
Мы потрясены – не только осознанием того, как сильно полюбили Амбера и как быстро встали на его сторону, но и мгновенным желанием проигнорировать или рационализировать его заявление, дабы мы могли по-прежнему любить его и быть на его стороне. И когда его серьезное выражение лица меняется, мы испытываем огромное облегчение.
– Я шучу, Дэн, – улыбается он, дружески похлопывая офицера по плечу. (И нас как будто бы тоже, судя по ощущениям от этой фразы.)
Вейберн смеется, мы смеемся, и повествование идет дальше. Но что-то изменилось. В нас снова пробудилось сомнение. Роман начался с вопроса «А точно ли он виноват?», который потихоньку сменился другим: «А точно ли он невиновен?» С этого момента «Двигатель Купидона» полностью углубляется в раскрытие тайн псевдозаговора, накопившихся за первую половину, разоблачению десятка фокусов, лжи, дьявольски хитрых уловок и обманов. Пока мы, к своему потрясению, не оказываемся там, откуда начали: Морис Амбер – хладнокровный убийца; он несомненно виновен.
Вот так вот. Казалось бы, можно на этом и закончить. Наш герой-детектив, инспектор Кливер, распутывает сложный сюжет и раскрывает дело, так что, получается, история подошла к концу, – но нет. Благодаря невероятной силе убеждения Амбер снова вступает в игру: в самый последний момент он сбегает из-под стражи. Надо отметить: этого не должно было произойти. Это побег, который должен положить конец всем побегам. Амбер словно проворачивает фокус с освобождением из закрытого ящика – только выбирается он на этот раз из традиционной структуры детективной истории, избегает неизбежного «разоблачения на последней странице», которое случается со всеми детективными злодеями с самого зарождения жанра. В итоге история заканчивается лишь благодаря невероятно жестокому поступку со стороны нашего героя в дополнительной главе. В результате бездействия инспектора Кливера Морис Амбер получает ранение в горло от оторвавшегося стального троса и навсегда лишается своего сильнейшего оружия – слов. Вся последняя страница книги отведена на тщетные попытки Амбера заговорить, пока он истекает кровью на полу склада; «Двигатель Купидона» оканчивается искаженными стонами без капли смысла.
На этом моменте вы, возможно, зададитесь вопросом: «Как, черт возьми, такой зажатый и неуклюжий человек, как Эндрю Блэк, мог создать такого очаровательного и харизматичного персонажа, как Морис Амбер?»
Видите ли, все романы обманчивы, даже самые незамысловатые.
Очень часто романы – как и, в принципе, многое в жизни – оказываются не так просты, как кажется на первый взгляд. Когда вы читаете «Властелина колец», вы не видите Фродо, не слышите слова Гэндальфа. Вам кажется, что видите, но это иллюзия. В реальности вы всего лишь видите перед собой ряды темных символов на белой поверхности, а слышите и вовсе ровным счетом ничего. Вы также чувствуете, что время в тексте идет. Еще одна иллюзия. В романах нет времени. Потому что энтропия одинакова что на первой странице, что на последней. Например, если персонаж разбивает дорогую вазу на семьдесят восьмой странице, то на семьдесят седьмой она всегда будет цела, и вы можете вернуться на эту страницу в любое время. Страница семьдесят семь сосуществует со страницей семьдесят восемь. Они обе всегда доступны. Понятное дело, после семьдесят восьмой страницы вы, скорее всего, пойдете дальше, на семьдесят девятую, потому что так читаются книги – движение всегда на восток, – но если вдруг вернетесь, чтобы перечитать отрывок, то будьте уверены: ваза будет целой и невредимой на первых семидесяти семи страницах книги. Вам только кажется, что время в книге идет. Это иллюзия, созданная взаимодействием читателя, писателя и текста.
