Гюго, таким образом, смело вводит в свою поэзию грубую лексику, соответствующую переполняющему его гневу (недаром он заранее предупреждал издателя «Возмездия», что будет неистов в своих стихах подобно Данте, Тациту и другим обличителям зла). Именно теперь в поэтическом языке Гюго происходит подлинная революция, теоретически провозглашенная им еще в 30-е годы, которая состоит в том, что язык поэзии должен передавать «все возможности мысли» — в том числе и то, что оставалось вне поэтической сферы в качестве «низкого» и «грубого».

Энергия и страстность языка сочетаются в стихотворениях «Возмездия» с искусством карикатуры, которым автор овладевает в этот период в совершенстве. К образам грабителей и разбойников, которые фигурировали уже в памфлете «Наполеон Малый», присоединяются теперь образы балаганных шутов и дебоширов. Если декабрьский переворот рисуется Гюго («Nox» и другие стихотворения) в виде бандитского налета, то вновь провозглашенная империя появляется перед читателем то в виде балагана с большим барабаном, в который победители заставляют бить державную тень Наполеона I (конец поэмы «Искупление»), то в виде воровского притона, где Собирается всякий темный сброд (поэма «Блеск»):

или шумного питейного заведения («Сдается на ночь»):

Характер сатирических деталей, использованных автором в той же поэме «Сдается на ночь» для обрисовки главных деятелей новоявленной империи (Луи Бонапарт, «причесанный под Наполеона I», председатель государственного совета Барош, вылезающий из «собачьей конуры», сенат, показанный в образе «хрюкающей свиньи», организатор расправы над республиканцами генерал Карреле, появляющийся в образе «трактирщика, который точит нож», префект парижской полиции Моп* и другие сподвижники Луи Бонапарта, — как «живодеры с засученными рукавами» или «верные псы» императора, «слизывающие кровь с его сапог» и т. д.), говорит о том, что Гюго черпал свои образы не только в собственной фантазии, но и в политической карикатуре, которая была чрезвычайно распространена во французском изобразительном искусстве во времена июльской монархии и особенно республики 1848–1851 гг. В заметках о французских карикатуристах на выставке 1855 г. Бодлер писал, что с помощью этого своеобразного «пластического арго» можно высказать и донести до народа все, что угодно. И автор «Возмездия», превосходно сознавая это, делает свою лексику близкой техническим приемам художников-карикатуристов. Он также обращается не только к умственному, но и к зрительному восприятию читателей, проводя перед их взором вереницу уродливых марионеток с такими остроумными и пластически-наглядными деталями, которые выставляют этих марионеток на всеобщее осмеяние и становятся навсегда неотделимыми от них.

Искусство карикатуры, т. е. нарочитого снижения, которое Гюго использует для обрисовки ненавистных ему персонажей, воплощается порой в малой поэтической форме басни или шутовской песенки. То он рисует Луи Бонапарта в образе тощей обезьяны, которая напялила на себя тигровую шкуру и до тех пор бесновалась, скрежетала зубами и кричала, что она царь лесов, пока не пришел укротитель и, сорвав тигровую шкуру, не сказал: «Да ты просто обезьяна!» («Басня или быль?», сентябрь 1852 г.). То он засаживает за карточную игру бога с сатаной и, заставив их играть на «паршивого аббата» и «плюгавого принца», отдает сатане победу («Песенка»):

Порой же сатира Гюго выливается в эпическую форму. Такова, например, поэма «Искупление» (ноябрь 1852 г.), открывающаяся историческими эпизодами из времен империи Наполеона I и включающая изображение битв и движущихся масс.

Здесь интересно отметить новую поэтическую манеру Гюго, освоенную им в процессе создания «Возмездия». Собственно живописный элемент (pittoresque), который является одной из наиболее характерных черт в поэзии романтиков, несколько отступает на задний план за счет нарастающего лиризма и усиления дидактического элемента. Вдохновленный пафосом обличения и возмездия, поэт не заботится более о яркой цветовой окраске и чувственном великолепии своих образов[46], а переходит к более сдержанным цветовым топам. В то же время его поэзия приобретает все большую одухотворенность и философичность, что наметилось уже в сборниках 30-х годов, а в «Возмездии» достигает апогея. Здесь Гюго предстает как живописец истории. Это особенно ярко проявляется в величественной композиции «Искупления», в широких и, вместе с тем, точных зарисовках, когда поэт показывает, как французы отступают по заснеженным русским равнинам, оставляя за собой горящую Москву, и как вчерашняя «великая армия» превращается в беспорядочное «стадо», у которого уже нет ни знамен, ни командиров 4 нельзя различить ни фланга, ни центра. В «Возмездии» еще более обостряется точное видение поэта, способного схватить такую характерную деталь, как фигуры дрожащих от холода гренадеров, «задумчиво шагающих 0 сосульками в посеревших усах». Но особенно динамичны и выразительны батальные сцены поэмы «Искупление»:

Эпическая величавость и напряженный драматизм этих исторических эпизодов призваны подчеркнуть ничтожность новой империи Луи Бонапарта. За точностью и конкретной образностью картины, воссоздаваемой поэтом, явственно ощущается некий второй план, соответствующий трансцендентной идее Гюго. Она состоит в том, что событиями истории управляет божественное провидение, которое карает злодеяния. Поэт же берет на себя миссию истолкования великого нравственного урока, который из этого следует. Характерна концовка поэмы: очнувшись в Пантеоне через двенадцать лет после смерти, Наполеон только теперь постигает возмездие за узурпацию власти, совершенную им 18 брюмера. Москва, поражение при Ватерлоо, остров св. Елены — все, оказывается, было ничто по сравнению с тем позором, который ему уготовили в разбойничьей банде его племянника, разыгрывающего, опираясь на авторитет великого дяди, бесстыдный фарс новой империи. Таков нравоучительный смысл эпической сатиры Гюго.