Но в то время как либеральные министры «успокаивали» таким образом встревоженную буржуазию, писатель-бунтарь Виктор Гюго сделал расстрелянного рабочего героем своего художественного произведения, представив его носителем более высокой морали и выразив его устами резкий протест против положения бедняка в современном буржуазном мире.

Предваряя историю Жана Вальжана из будущего романа «Отверженные», Гюго создал образ честного и трудолюбивого бедняка, который был вынужден украсть, чтобы спасти от голодной смерти свою подругу и ребенка; затем он был вынужден убить негодяя-тюремщика, который издевался над ним, унижая его человеческое достоинство.

Всей логикой повествования Гюго показывает, что общество, в котором живет Клод Гё, организовано несправедливо, что на нем, а не на Клоде Гё, лежит ответственность за совершенные им преступления. Ставя своего героя лицом к лицу с буржуазным законом, он прямо говорит о виновности общества перед бедняком: «Я вор и убийца: я украл и убил. Но почему я украл? Почему я убил? Поставьте оба эти вопроса наряду с другими, господа присяжные» (1, 14), — заявляет обвиняемый Клод Гё, представший перед судом с полным сознанием своей моральной правоты.

Так мысль о «восстановлении погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств» (Достоевский), воплощенная вначале в романтической фантазии «Собора Парижской богоматери», снова прозвучала (на этот раз в самой прямой форме) в социальной повести «Клод Гё».

В эти же 30-е годы поэт и романист Виктор Гюго обращается и к созданию романтической драмы, которая становится чрезвычайно важным этапом формирования художника. Но если его поэзия и особенно роман сразу получили признание современников, то вокруг театра Гюго разгорелись самые жаркие бои между сторонниками старого (классицистского) и нового (романтического) направлений в искусстве.

Пьесы Гюго следовали на протяжении десятилетия одна за другой. Вслед за «Кромвелем» (1827) появились «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджиа» (1833), «Мария Тюдор» (1833), «Анджело — тиран падуанский» (1835), «Рюи Блаз» (1838).

Еще в предисловии к «Кромвелю» автор раскрыл свое понимание драмы как концентрирующего зеркала, которое «собирает и конденсирует» лучи, «превращая мерцание в свет, а свет — в пламя». Там же он охарактеризовал театр как «оптический прибор» и утверждал, что «оптика сцены требует, чтобы во всякой фигуре была выделена самая яркая, самая индивидуальная, самая характерная ее черта. Даже пошлое и грубое должно быть подчеркнуто». Позднее, в предисловии к драме «Анджело — тиран падуанский», он назовет театр «увеличительным стеклом», которое должно придавать особую рельефность мысли автора. С этими определениями и связаны главные особенности романтической драмы: гипертрофированность, масштабность характеров ее героев и аффектированное выражение всех чувств. Драма Гюго не знает людей средних и половинчатых: она дает либо концентрированное злодейство, либо концентрированную героичность, она представляет пороки (точно так же, как и добродетели) в намеренно преувеличенных размерах, чтобы наиболее глубоко взволновать сердца.

Такая установка драматургии Гюго была тесно связана с новым демократическим зрителем, к которому он сознательно обращался в своем театре. Недаром в предисловии к «Марион Делорм» (1831 г.) вдохновленный недавно прогремевшей июльской революцией, Гюго объявляет, что «революции хороши тем, что они способствуют быстрому… созреванию умов. В такое время, как наше, инстинкт масс через два года становится господствующим вкусом… За работу, драматурги!.. — взывает он тут же. — Вы имеете дело с великим народом, привыкшим к великим деяниям. Он видел их и совершал их сам» (3, 11). И в 1835 г. в предисловии к драме «Анджело — тиран падуанский» он еще раз подчеркивает эту демократическую устремленность своего театра: «В наш век кругозор искусства небывало расширился. Прежде поэт говорил: публика. Сегодня поэт говорит: народ» (4, 94).

В работе о Викторе Гюго А. В. Луначарский справедливо отмечал, что под влиянием запросов времени этот художник громадного воображения направлял необъятные ресурсы своей фантазии, живописно-скульптурное и музыкальное дарования в «сторону плакатности», воздействуя «яркими пятнами», «контрастами», «психологическими потрясениями» и «ударами» на сознание читателя. «Появился действительно новый массовый читатель… — говорит Луначарский, имея в виду плебейский слой, неискушенный в тонкостях литературы и требующий от искусства непосредственной прямоты и откровенности в изображении зла и добра жизни. — Этот слой любил французскую революцию, мечтал о возвращении народной власти, о царстве правды на Земле, негодовал против богатых и знатных, готов был проливать дружеские братские слезы над злоключениями любых «отверженных»[26].

Сказанное в большой степени относится к зрителю романтического театра.

Гюго и его соратники по созданию нового театра энергично атаковали прославленную цитадель классицистской трагедии — театр «Комеди франсэз».

Новаторство романтической драмы сказалось прежде всего в обращении к новому, преимущественно национальному сюжету, с ярким воспроизведением «колорита места и времени» для каждой изображаемой эпохи. Не только Гюго, обратившийся к французской, испанской и итальянской истории («Марион Делорм», «Эрнани», «Анджело — тиран падуанский»), но и молодой Александр Дюма в первой поставленной на сцене романтической драме («Генрих III и его двор») совершили целую революцию в театре, до тех пор ограничивавшем себя главным образом античными сюжетами.

Романтическая драма совместила в себе трагические и комические элементы, поставив рядом с королем шута, а рядом с честолюбивым злодеем — беззаботного прощелыгу. Она пренебрегла аристотелевским принципом «единств», свободно перенося действие в разные места и разные времена, сообразно с фантазией автора и требованиями сюжета. Она отбросила чопорную декламацию классицистской трагедии, не допускавшей в театр разговорной речи. И самое главное, ориентируясь на того массового зрителя, который, как говорит Луначарский, готов был «проливать дружеские слезы над злоключениями любых «отверженных», драма Гюго резко расширила социальную площадку действия: она не только отменила кастовую замкнутость классицистской трагедии, где выступали исключительно представители привилегированных сословий, но, кроме того, положила в основу сюжета конфликт между легкомысленными, эгоистичными и преступными королями, тиранами всех мастей и благородными, достойными представителями низов, провозгласив тем самым (как и в романе «Собор Парижской богоматери») моральное превосходство народа над коронованной и аристократической знатью.

В драматическом жанре, больше чем в каком-либо другом, видно, что Гюго соотносит свои романтические нововведения с революционными принципами 1789 г. «Литературная свобода — дочь свободы политической, — говорит он в предисловии к драме «Эрнани» в марте 1830 г. — После стольких подвигов, совершенных нашими отцами…мы освободились от старой социальной формы; как же нам не освободиться и от старой поэтической формы? Новому народу нужно новое искусство… Пусть на смену придворной литературе явится литература народная» (3, 170–171).

Завоевание театра романтиками носило, таким образом, не только эстетический, но и отчетливый политический характер, тем более что во времена Гюго защитники классицистской трагедии были большей частью консерваторами, монархистами и ярыми приверженцами старого политического режима (не случайно в том же предисловии к «Эрнани» Гюго с присущим ему полемическим задором сваливает в одну кучу всех своих врагов. «Сколько бы ни объединялись разные ультраконсерваторы — классики и монархисты — в своем стремлении… восстановить старый режим как в обществе, так и в литературе… — заявляет он, — всякий шаг свободы будет опрокидывать их сооружения» (3, 170)). Этим и объясняется необычайный накал страстей вокруг каждой из драм Гюго.