Гюго словно рисует то тонким карандашом, то красками картину средневекового Парижа с тем присущим ему чувством цвета, пластики и динамики, которое проявилось у него начиная с «Восточных мотивов». Художник различает и передает читателю не только общий вид города, во и мельчайшие детали, все характерные подробности готического зодчества. Здесь и дворцы Сен-Поль и Тюильри (который принадлежит уже не королю, а народу, так как «его чело дважды отмечено…революцией»[23]), и особняки и аббатства, и башни, и улицы старого Парижа, запечатленные в яркой и контрастной романтической манере (воздушное и чарующее зрелище дворца Ла Турнель с его высокоствольным лесом стрел, башенок и колоколен и чудовищная Бастилия с ее пушками, торчащими между зубцов наподобие черных клювов). Зрелище, которое Гюго нам показывает, одновременно и ажурно (так как художник заставляет читателя смотреть на Париж сквозь лес шпилей и башен), и красочно (так как он обращает его внимание на Сену в зеленых и желтых переливах, на голубой горизонт, на игру теней и света в мрачном лабиринте зданий, на черный силуэт, выступающий на медном небе заката, и т. д.), и пластично (ибо мы все время видим силуэты башен или острые очертания шпилей и коньков), и динамично (так как читателю предлагается «разлить» по необъятному городу реку, «разорвать» ее клиньями островов, «сжать» арками мостов, «вырезать» на горизонте готический профиль старого Парижа да еще «заставить колыхаться» его контуры в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы). Писатель как бы поворачивает на наших глазах создаваемую панораму и дорисовывает ее, взывая к воображению читателя; ставит ее в разные ракурсы, обращается к разным временам года или часам дня, предваряя в этом эксперименте опыт художников-импрессионистов.

Зрительный образ старого Парижа дополняется и его звуковой характеристикой, когда в многоголосом хоре парижских колоколов «густой поток звучащих колебаний… плывет, колышется, подпрыгивает, кружится над городом». Гюго не только выделяет в общей симфонии отдельные голоса разных звонниц, одни из которых возносятся вверх, «легкие, окрыленные, пронзительные», другие «грузно падают» вниз, — он создает, кроме того, своеобразную перекличку звуковых и зрительных восприятий, уподобляя некоторые звуки «ослепительным зигзагам» молнии; перекаты набатного колокола собора Парижской богоматери сверкают в его описании, «точно искры на наковальне под ударами молота», а быстрый и резкий перезвон с колокольни церкви Благовещения, «разлетаясь, искрится, словно бриллиантовый звездный пучок».

Романтическое восприятие внешнего мира, как явствует из этого описания, необыкновенно живописно, звонко и феерично: «Есть ли в целом мире что-нибудь более пышное, более радостное, более прекрасное и более ослепительное, чем это смятение колоколов и звонниц…чем этот город, превратившийся в оркестр; чем эта симфония, гудящая, словно буря?» — восклицает Гюго (2, 141).

Яркости характеров, образов и описаний романтического произведения сопутствует стремительность действия, наполненного драматическими эффектами, резкими поворотами и катастрофами, поддерживающими неослабевающий интерес к судьбе героини, то спасаемой от смертельной опасности, то погибающей на глазах читателя. И при этом — полная свобода композиции, многочисленные лирические отступления, порой прямые обращения автора к читателю, порой его сентенции и рассуждения на современные темы или же обширные вводные части и целые главы, неожиданно увлекающие нас в сторону от драматического повествования в область то истории зодчества, то истории книгопечатания, то схоластической средневековой науки. Роман Гюго отличается богатством и разнообразием лексики, включающей и эмоциональный язык страстей, и научную терминологию богословов, и словарь арго, употребляемый обитателями Двора чудес.

Порой в повествовании Гюго явственно ощущается традиция Рабле (например, во время штурма собора, когда Квазимодо один, подобно брату Жану, охранявшему монастырский виноградник, сотнями «укладывает на месте» своих противников, сбрасывая на них огромные балки, поливая их расплавленным свинцом и выбрасывая десятки бездыханных трупов с переломленными хребтами и разможженными черепами). В этом повествовании есть и крайняя романтическая экзальтация (крики и рыдания затворницы, умоляющей спасти ее только что обретенное дитя), и богатство образного видения (Эсмеральда, уподобляемая маленькой мушке, попавшей в сеть громадного паука; Клод Фролло, похожий на шакала, терзающего газель, и т. д.).

Примечательно, что во всю эту необычайно живописную и, казалось бы, почти фантастическую атмосферу романтического произведения, имеющую очень мало общего с обыденной жизнью, вводится точно увиденная художником борьба общественных сил. В основе вымысла Гюго лежит своеобразное отражение реальной истории: средневековая Франция в момент формирования в ее недрах буржуазных отношений; борьба короля с феодальными владельцами и с непокорной чернью; католическая церковь, стремящаяся охватить своими жадными шупальцами все формы общественной и частной жизни. И наперекор всему пробивающиеся из-под этого двойного гнета душа, ум и воля народа, потомкам которого суждено проявить себя в великой революции.

В основных, решающих чертах роман Гюго, как и всякое истинно художественное произведение, отражает, таким образом, подлинную правду жизни. Эта правда жизни, облеченная в живописную, поэтическую форму, активно утверждающая красоту и величие чувств за самыми обездоленными и презираемыми слоями общества, создает неувядаемое очарование романа.

Проза Гюго не ограничена жанром исторического романа. Еще в 1828 г. он создал повесть «Последний день приговоренного к смерти», а в 1834 г. выступает с новой повестью «Клод Гё». Обе повести посвящены жгучим социальным проблемам. Писатель атакует в них современное ему судопроизводство, оспаривает законность смертной казни и самый принцип отношения общества к человеку из народа, совершившему преступление под влиянием нищеты и отчаяния.

Особенно знаменательна повесть «Клод Гё», которая появилась в свет вскоре после второго восстания лионских ткачей, происшедшего в апреле 1834 г., и свидетельствовала о самой непосредственной реакции автора на волнения народа, явно неудовлетворенного результатами июльской революции. «Тотчас же после июльских происшествий… бедный народ с ужасом увидел, что его положение не только не улучшилось, но значительно ухудшилось против прежнего. А между тем вся эта историческая комедия была разыграна во имя народа и для блага народа!»[24] — писал об этом периоде французской истории Белинский.

Восстание лионских ткачей впервые поставило перед французским обществом проблему рабочего труда. На этот раз речь шла не о смене династии или провозглашении республики, а о прожиточном минимуме, о возможности физического существования рабочего человека. Этот доселе никому не ведомый рабочий человек, появившись на политической арене, впервые громко заявил о своих правах на работу и на хлеб перед лицом сытых и обеспеченных людей. И «либеральное» правительство июльской монархии, только что достигшее власти благодаря крови, пролитой народом на июльских баррикадах 1830 г., не нашло другого ответа, как задавить рабочее восстание, усеяв тысячами трупов мостовые города Лиона.

«Страшное событие, великая жертва в наш образованный век, принесенная министерством, составленным из газетчиков и филантропов, из историков и либералов! Чего, я чай, стоило их нежному сердцу дать такие приказы? А делать было нечего, надобно было успокоить буржуазию, надобно было дать залог, снять всякое сомнение, скрепить связь между новым порядком и ею, — иронически описывал это событие Герцен. — Лионское усмирение и бойня в Clo*tre St. Merry громко высказывали, как разрешается министерством вопрос о плате за работу, о голоде и о прочих беспорядках…»[25]