«…Никогда не проявлялось в Европе такого дружного и сильного стремления сбросить с себя оковы классицизма, схоластизма, педантизма или глупицизма (это все одно и то же)… Во Франции явился Виктор Гюго с толпою других мощных талантов…»[9], — писал об этом периоде французской литературы В. Г. Белинский, имея в виду классицизм эпигонский, давно утерявший достоинства великого стиля XVII в. и ставший тормозом на пути развития искусства.
Учителем поэзии для французских романтиков молодого поколения становится отныне Байрон. Богом театра объявляется Шекспир (правда, Шекспир, трактованный несколько произвольно, как прямой предтеча романтической драмы).
Именно в это время, в оживленной атмосфере общественного подъема накануне и во время революции 1830 г., творчество Гюго становится исключительно интенсивным и разнообразным. Он пробует свои силы и в лирическом, и в повествовательном, и в драматургическом жанрах. Он дополняет первый сборник своих стихотворений «Оды и другие стихотворения» новыми одами и балладами (изд. 1826 и 1828 гг.); выступает с первыми романтическими драмами: «Кромвель», «Марион Делорм», «Эрнани» (1827–1830), публикует сборник «Восточные мотивы» (1829), пишет роман «Собор Парижской богоматери» (1831) и повесть «Последний день приговоренного к смерти» (1828), становясь общепризнанным вождем молодой романтической школы.
Первая историческая драма Гюго привлекла молодежь тем, что в образе ее главного героя — английского революционного вождя Кромвеля, ставшего после революции диктатором, — она увидела черты, характерные и для Робеспьера, и для Наполеона — двух выдающихся личностей, выдвинутых революцией и поэтому остро волновавших людей в 20-е годы. К этому сюжету обращался и Мериме, который за несколько лет до Гюго тоже написал романтическую драму «Кромвель», и молодой Бальзак, в 1821 г. создавший пьесу о Кромвеле. Правда, ни одна из этих пьес не была опубликована при жизни авторов и не могла быть известной молодому Гюго.
Кромвель у Гюго изображен сильным и деятельным человеком, лидером прогрессивных антифеодальных сил, но в тот переломный момент своей жизни, когда он намеревался изменить революции, объявив себя королем. При всей своей идейной насыщенности эта драма Гюго была слишком громоздка для постановки на сцене. Зато она завоевала огромную популярность благодаря теоретическому предисловию, направленному против господствовавшей тогда в литературе классицистской системы и ставшему манифестом французских романтиков.
Консервативная и догматическая эстетика классицизма, которую в те годы проповедовали жалкие эпигоны некогда блистательной школы Корнеля и Расина, основывалась на принципах строгого порядка и стабильности. В заслугу искусству эта эстетика ставила не столько отражение реальной жизни, сколько «облагораживание» природы, очищение ее от уродливого и обыденного, с целью создания образа идеальной и совершенной красоты. Классицистская эстетика исходила из убеждения, что красота вечна и абсолютна, т. е. не зависит ни от времени, ни от общественных условий. А молодое поколение романтиков, выступившее в период предреволюционного брожения конца 20-х годов и жившее воспоминаниями о 1789 годе, очень остро ощущало постоянное развитие и смену исторических формаций и политических режимов. Протестуя против догматов и «вечных истин», оно стремилось к решительному обновлению всех средств отображения многообразной, на глазах меняющейся жизни. «Разумеется, только свидетели великого исторического переворота могли усвоить себе эту точку зрения, — говорит Н. Я. Берковский, справедливо называя романтизм «детищем французской революции», — нет застывшей жизни, нет непререкаемых форм, есть творимая жизнь, есть формы, сменяющие друг друга, нет догматов, пет вечных истин, есть вечное обновление и в мире вещей и в мире мысли»[10].
Свое программное предисловие к «Кромвелю» Гюго начинает с утверждения, что человечество переживает разные возрасты, каждому из которых соответствует своя форма искусства (первобытное общество, считает он, дало в «Книге бытия» высочайший образец лирической поэзии, античное общество прославлено эпосом Гомера, современная — христианская — эра лучше всего выразит себя в драме). Христианская эра, считает Гюго, дала новое понимание человека как существа двойственного, обладающего началами плотским и духовным, одно из которых «сковано вожделениями, желаниями и страстями», другое — «взлетающее на крыльях восторга и мечты». Следовательно, и поэзия должна вмещать в себя контраст низменного и возвышенного, уродливого и прекрасного. В этом, по мысли Гюго, и заключается существо романтической драмы: «Что такое драма, как не… ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни и спорят за человека от его колыбели до могилы?» (14, 95). В этом заявлении о постоянной борьбе двух начал, хоть и выраженном в идеалистической форме, чувствуется стремление художника-романтика проникнуть в вечно подвижную и противоречивую сущность реальной жизни, отказавшись от окостенелых представлений классицистской доктрины.
С пониманием двух противоположных начал человеческой природы связана и теория гротеска, которому Гюго отводит чрезвычайно большую роль в литературе нового времени. Гротеск, считает он, является «богатейшим источником, который природа открывает искусству». Гротеск создает эффекты уродливого и ужасного или комического и шутовского. Он является «мерилом для сравнения» и плодотворным «средством контраста» (Сганарель и Дон Жуан, Мефистофель и Фауст; погибающий страшной голодной смертью Уголино и прелестная Франческа да Римини или чистейшая Беатриче в «Божественной комедии» Данте).
В противоположность классицистской эстетике, которая строго отделяла «высокий» жанр трагедии от «низкого» жанра комедии, что означало полное изгнание уродливого и шутовского из сферы высокого искусства, новая романтическая драма должна соединить в себе оба полюса, следуя в этом за Шекспиром: «Шекспир — это драма…, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию» (14, 91), — говорит Гюго.
В требовании расширить рамки поэзии отразилось стремление Гюго к демократизации искусства, ибо известно, что вместе с понятием низкого и безобразного эстетика классицизма, как правило, не допускала и народ в так называемые высокие жанры. Через гротески Гюго — через его шутов, нищих, бродяг, оборванцев, с которыми мы встречаемся в «Соборе Парижской богоматери» и в его драмах, — мощная демократическая стихия распространяется в искусстве XIX в.
Отрицая деление на высокий и низкий жанры, Гюго стремится разрушить и такие каноны классицизма, как правило «трех единств», два из которых — единство места и единство времени — уже не могли не сковывать естественное развитие искусства. Стендаль в своем трактате «Расин и Шекспир» (1823–1825) утверждал, что романтизм — это «трагедия в прозе, которая длится несколько месяцев и происходит в разных местах»[11]. Вслед за ним и Гюго заявляет, что «действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей». Гюго выдвигает, кроме того, понятие «местный колорит» и требует, чтобы персонаж был непосредственным свидетелем и участником драматических событий, а не узнавал о них из уст традиционных вестников классицистского театра: «Вместо сцен у нас — рассказы; вместо картин — описания. Почтенные люди стоят, как античный хор, между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, и часто нам хочется крикнуть им: «Вот как? Да сведите же нас туда! Там, должно быть, очень интересно! Как хорошо было бы увидеть это!» (14, 99).
Поскольку персонажами классической трагедии были преимущественно представители высших сословий, ее язык должен был подчиняться правилам «изящной» литературы. Теоретик французского классицизма Жан Франсуа Лагарп в своем семнадцатитомном курсе истории литературы разрешал поэту пользоваться лишь третью народного словаря, и начинающие поэты больше всего на свете боялись погрешить против «благородного» и «пристойного» стиля в своем искусстве.
