Первую драму «Марион Делорм», созданную еще до июльской революции, один за другим запретили два французских министра — Мартиньяк и Полиньяк, за то, что автор будто бы подверг «оскорбительному смеху публики царственную особу»[27]. Это запрещение подтвердил и сам Карл X, который был ранее весьма милостив к молодому поэту, пока тот был роялистом и воспевал его трон.

Драма «Король забавляется», появившаяся в свет во время июньского республиканского восстания 1832 г., была запрещена после первого же представления. Театру, как рассказывает сам писатель, было приказано немедленно снять с афиши «короткую бунтарскую фразу»: «Король забавляется», под тем предлогом, что пьеса «оскорбительна для нравственности». Подлинная же причина запрета заключалась в том, что в обстановке республиканских боев против июльской монархии драма Гюго воспринималась широкой публикой как боевой революционный спектакль, разоблачающий королевский деспотизм. Недаром на ее единственном представлении с воодушевлением пели «Марсельезу» и «Карманьолу» (драма «Король забавляется» вернулась на французскую сцену лишь спустя пятьдесят лет, в 1882 г.).

Первой пьесой Гюго, не только попавшей на сцену, но и выдержавшей сорок пять представлений, была «Эрнани». Вокруг нее и разразились главные бои «романтиков» и «классиков», как тогда называли две партии, яростно сражавшиеся между собой в искусстве. Чтобы отстоять пьесу, автору пришлось не только самому присутствовать на всех представлениях, но и приводить с собой друзей и единомышленников — писателей, поэтов, живописцев, скульпторов, музыкантов, которые, разбившись на отряды, под предводительством Теофиля Готье, Жерара де Нерваля, Петрюса Бореля и других молодых романтиков из «Сенакля», взяли на себя защиту «Эрнани». Среди «банды» Гюго, как тогда называли эту романтическую молодежь ее противники, особенно выделялся юный Теофиль Готье, которому нравилось эпатировать респектабельную публику своей рыжей бородой и розовым жилетом. Во время представления пьесы из лож раздавался хохот, свист, шикание в ответ на каждую необычную реплику или стих, противоречивший устоявшимся законам классицистской поэтики. Романтическая молодежь и демократическая публика партера покрывали эти свистки аплодисментами и угрожающими выкриками по адресу противников. Битва за «Эрнани», состоявшая в состязании свистков, выкриков и аплодисментов, продолжалась все девять месяцев, пока пьеса не сходила со сцены.

Против романтического театра активно ополчилась и реакционная пресса, которая взывала к властям с требованием спасти театр от романтиков, как будто речь шла об уличном мятеже. «Если полиция не предпримет серьезных мер, зал театра может стать ареной, на которой мирные люди будут отданы на произвол диким зверям», — писала газета «Корсэр» по поводу представлений «Эрнани». Легитимистская газета «Ла котидьен» не без основания утверждала, что пьесы Гюго «находят больше оппозиции со стороны политической, чем литературной», что на него сердятся не за то, что он «презрел правила Аристотеля», а за то, что он «оскорбляет королей». А хроникер ультрамонархической газеты «Франс» писал 22 ноября 1832 г. следующие «устрашающие» слова о единственном представлении драмы «Король забавляется»: «Я никогда в жизни не забуду партер театра, битком набитый публикой…, спустившейся сюда из кабачков предместий Сент-Антуан и Сен-Мартен, вопящей во всю глотку гимны 93-го года и сопровождающей их бранью и угрозами против всякой неодобрительной критики пьесы»[28].

Страх и ненависть, которые реакционные современники Гюго испытывали по отношению к романтической драме, естественно, связывались ими с призраком революции и ее вершиной — 1793 г. Органическая связь театра Гюго с идеями и драматической реальностью Великой французской революции XVIII в. неоспорима. Об этом говорит прежде всего тираноборческий дух, пронизывающий все его драмы. Начиная с «Марион Делорм» драма Гюго пламенно атакует тиранию и произвол всех видов: она клеймит деспотическую власть короля, министров, вельмож, испанских грандов или итальянских тиранов. Самой сильной сценой «Марион Делорм» оказывается заключительная, где Марион, не дождавшись помилования своего любимого Дидье, за жизнь которого опа так самоотверженно боролась, кричит, обращаясь к народу и указывая на носилки всесильного кардинала: «Вот в красном палача проносят! Все глядите!»

Так же как и в романе «Собор Парижской богоматери», в основе драматургии Гюго лежит идея борьбы всего народа в целом (т. е. всего третьего сословия) против знати и духовенства. Недаром автор постоянно вкрапливает в художественный текст политические реплики о вопиющем неравенстве народа и знати. «Я — знатный вельможа, благородный лорд, а ты — первый встречный, простолюдин, человек из народа», — заносчиво заявляет один из героев драмы «Мария Тюдор», похваляясь тем, что за убийство человека «дворянин уплачивает четыре су штрафа», а простолюдина «вздергивают за это на виселицу».

Поединок между титулованным деспотом и бесправным плебеем лежит в основе сюжетного конфликта почти всей драматургии Гюго. В драме «Марион Делорм» безвестный юноша Дидье и его подруга Марион противопоставлены кардиналу Ришелье, облеченному всей полнотой духовной и светской власти. В драме «Эрнани» предводитель разбойников, стоящий вне закона, сталкивается с испанским королем — Доном Карлосом. В «Марии Тюдор» простой мастер-чеканщик Гильберт ставится лицом к лицу с всесильной английской королевой. В драме «Король забавляется» в заостренной гротескной форме раскрывается конфликт между горбатым шутом Трибуле и облеченным властью красавцем и бессердечным эгоистом королем Франциском. Речь ничтожного шута над трупом, который он считает трупом уничтоженного им короля, перерастает в призыв к мести ненавистным тиранам:

Само выдвижение на первый план героев-простолюдинов, наделенных богатой внутренней жизнью, пламенными чувствами, умением по-настоящему любить и активно отстаивать свои убеждения (как лакей Рюи Блаз), было значительным идейно-художественным завоеванием романтической драмы. И хотя понятие народа остается у Гюго чисто романтическим (как и в «Соборе Парижской богоматери», автор любит одевать персонажей своих драм в живописные отрепья шута, бродяги, ливрею лакея и т. д., наделяя их при этом высоким красноречием образованных людей), величайшее значение его драмы состоит в том, что она привлекает сердца зрителей именно к угнетенным, гонимым, но благородным героям, делая их моральными победителями в конфликте с развращенной знатью и коронованными владыками, даже в том случае, когда эти герои терпят поражение и должны погибнуть, как Марион и Дидье или Трибуле и его дочь.

Особенно показательна драма «Рюи Блаз», которую автор назвал «Монбланом» своего театра. В предисловии к ней он прямо сопоставил два основных сословия старого дореволюционного общества — дворянство, обнаруживающее «склонность к распаду», и народ, «у которого есть будущее и нет настоящего; народ-сирота, бедный, умный и сильный; стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко; носящий на спине клеймо рабства, а в душе лелеющий гениальные замыслы» (4, 169–170).

Это противопоставление разлагающейся знати и народа, которому принадлежит будущее, целиком исходит из революции 1789 г. Конечно, великий реалист Бальзак, который в те же 30-е годы XIX столетия не ограничивался общим пониманием «народа», а внимательно прослеживал социальную дифференциацию, происходившую после революции внутри третьего сословия, и раскрывал в своих романах постепенное восхождение класса буржуазии, был прозорливее, видел гораздо глубже. Но его прозорливость не может зачеркнуть заслуги романтика Гюго, художественно воплотившего в своих творениях самые высокие демократические идеалы великой революции.