Но одновременно этот кадр является знаковым для «черного фильма» – причем, сразу по нескольким другим причинам. Во-первых, уже было отмечено его значение для противопоставления лицевой и изнаночной стороны американского города – в нем происходит смена этих сторон. Во-вторых, здесь налицо прием «часть вместо целого»: рука с пистолетом еще не раз будет самой важной частью тела человека в фильм-нуаре. Именно так войдет в комнату в одной из сцен «Большого сна» загадочный персонаж, который через мгновение окажется Кармен Стернвуд. Именно так будет застрелен Лось Мэллой в фильме «Убийство, моя милочка» – когда важен не столько его убийца, сколько поведение Марло в момент выстрела. Следует отметить и другой аспект использования этого приема в «черном фильме»: роковую женщину американского нуара первой половины 1940-х можно определить по тому, показали ли нам ее ноги отдельным кадром, или нет. С этого начинается знакомство с Корой из фильма «Почтальон всегда звонит дважды», с Клэр Тревор у Дмитрика. Второе появление Филлис Дитриксон в «Двойной страховке» дано через крупный план ее ножек, спускающихся по лестнице. Не только положительные героини фильм-нуара «экспонируются» без подобного акцентирования, но и Бриджид О'Шоннесси – лишь потенциальная femme fatale.

В-третьих, со сцены убийства Арчера внекадровое пространство в фильм-нуаре превращается в очаг напряжения. В этом неудача «Леди в озере» – действие в нем происходит исключительно на глазах Филиппа Марло, а значит и в поле зрения зрителя, хотя прием субъективного взгляда давал огромные возможности для использования пространства, которое не охвачено взглядом частного детектива. В классических нуарах этот прием используется для создания атмосферы недоверия, подозрительности и опасности, которая исходит из области, которую ты не можешь контролировать в данный момент. Если ты живешь в мире нуара, не стоит поворачиваться спиной к своему собеседнику: в следующем кадре он, возможно, будет держать в руках пистолет. Это правило срабатывает сразу в нескольких картинах: начиная со сцены первого появления Джоэла Кэйро в офисе Сэма Спэйда и заканчивая последней встречей двух центральных персонажей «Двойной страховки».

Но все-таки главный вклад разбираемого эпизода фильма Хьюстона (которого, кстати, нет в романе – о смерти Арчера мы узнаем вместе со Спэйдом во время телефонного разговора) в традицию нуара напрямую связан с мотивом светлого, спокойного города и его обратной стороны, темной, холодной и безжалостной. Ночь становится временем суток, когда происходят основные события «черного фильма». Ночь – причина темноты улиц этого мира, но она неотделима от внутренней темноты его обитателей. Действие часто (а убийство – всегда) происходит в сумерках, в неосвещенных комнатах или в полной темноте. «Убийство, моя милочка» почти целиком окутано тьмой. Опасность исходит не только из-за рамки кадра, она прячется во мраке и проявляется, стоит только включить свет. Сэм Спэйд возвращается в свою квартиру и включает светильник в парадной – за дверью оказывается Уилмер Кук. Он проходит дальше и включает следующую лампу – в комнате сидят Каспер Гатман и Джоэл Кэйро. Филлис Дитриксон выключает все источники света в своей квартире перед тем, как спрятать под подушку пистолет и ждать героя. Персонажи фильм-нуара как будто чувствуют себя уютно только в темноте – это родственное им пространство, они будто сливаются с ним. За этим единением иногда теряется истинное лицо: вместо людей на экране действуют тени. Тень убийцы оказывается единственным, что удается разглядеть Филипу Марло в «Большом сне». Тень человека появляется на экране раньше, чем ее хозяин, когда человек входит в комнату в фильм-нуаре. Апофеоз стирания человеческого с лица – первое появление героев фильма «Почтальон всегда звонит дважды» после совершенного ими убийства. В этом кадре лица представляют собой два неразборчивых пятна черного цвета.

«Важно не то, что освещено. Важно то, что НЕ освещено», – этот принцип работы оператора Джона Олтона как нельзя лучше подходит для описания процессов, происходивших с изобразительным рядом в американских картинах 1940-х. Характерно, что Олтон был одной из фигур, закрепивших сложившийся во время войны облик «черного фильма»: в 1947 году в «T-Men» Олтон продолжает традиции, заложенные его предшественниками, и делает персонажей едва различимыми темными силуэтами в мире не менее темных улиц большого города.

VIII

С эпизода убийства Майлза Арчера начинается эпоха фильм-нуара в американском кинематографе. Эпоха, где категории, которыми оперирует внешняя структура – опасность, угроза, недоверие, нравственная деградация личности, борьба со своим собственным «я», темнота – совпадают с темами сюжетов, мотивациями поступков персонажей и их внутренним состоянием. За несколько лет до того, как термин film noir был введен в обиход французскими критиками, режиссёр Джон Хьюстон сумел предугадать многие из тенденций, которые будут свойственны кинематографу 1940-х годов. Естественно, это не значит, что «Мальтийский сокол» использовал все без исключения компоненты, которые впоследствии стали канонами «черного фильма». И в 1930-е годы действие происходило в темное время суток, а тени подменяли собой их обладателей. Еще в 1940 году вышел фильм «Майкл Шейн, частный детектив», считающийся первой лентой с «крутым» сыщиком в качестве главного персонажа. За год до «Мальтийского сокола» в Англии появляется «Газовый свет», завязка которого построена на приеме «часть вместо целого»: мы не видим, кому принадлежат руки, сомкнувшиеся на шее женщины. Подобных примеров много. Значимость картины Хьюстона в другом. Отталкиваясь от реальной американской действительности 1930-х и начала 1940-х, а также от «роман-нуара», эту реальность выразившего, она вписала кинематографические приемы в общий контекст – единство внешней и внутренней темноты. Фильм-нуар не зря называют подлинной культурной рефлексией нации: мрачные, пессимистичные настроения Америки нашли свое отражение в кино. Специфика направления в том, что оно словно экранизировало этот процесс и во многом представляло собой проекцию внутреннего мира персонажей на повествовательное и изобразительное построение картин.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Чандлер Р. Сборник романов. Пер. с англ. Сост. и предисл. С. Б. Белова. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2001, 800 с.

2. Хэмметт Д. Сборник романов. Пер. с англ./Сост. и предисл. Г. Анджапаридзе. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2002, 736 с.

3. Хэмметт Д. Стеклянный ключ. Спб.: «Азбука», 2000, 269 с.

4. Кейн Д. Почтальон всегда звонит дважды: Детективные романы. Пер. с англ./Послесловие. «Мастера остросюжетного детектива». М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2001, 477 с.

5. Чандлер Р. Прощай, любимая. Роман. На англ. яз. М.: Издательство «Менеджер», 2000, 320 с.

6. Кудрявцев С. Справочник «Всё – кино». М.: Kaskad International, 1995, 374 c.

7. Maltin L. 2002 Movie & Video Guide. New York: New American Library, a division of Penguin Putnam Inc, 2002, 1621 с.

8. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Общественное объединение «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры» («Киноведческие записки»), 1996, 224 с.

9. Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М.: Искусство, 1966, 304 с.

10. Hethmon, R.H. (editor). Strasberg at The Actors Studio: Tape-Recorded Sessions. New York: The Viking Press, 1965, 428 с.

11. Robert G. Porfirio. No Way Out: Existential motifs in the film noir. «Sight and sound», №4, autumn, 1974.

12. Dana Polan. Power And Paranoia. New York, Columbia Press, 1986.

13. Jonathan Buchsbaum. Tame Wolves and Phony Claims: Paranoia in Film Noir. Persistence of Vision, summer 1986.

14. D. Bordwell, The Classical Hollywood Cinema. New York, Columbia Press, 1985.

15. Gene D. Philips. Creatures of Darkness. The University Press of Kentucky, 2000.