Посмотреть «Искусственный разум» можно и нужно – это новый фильм Стивена Спилберга, снятый по задумке Стэнли Кубрика. Посмотреть, чтобы поставить галочку в блокноте о просмотренном. Пытаться анализировать так же неинтересно и бессмысленно, как играть в шахматы с игроком, который всю жизнь играет одну и ту же защиту и ходы которого потому знаешь наперед. И ждешь ведь, ждешь два с лишним часа, что сейчас где-то обнаружится подвох, и на самом деле противник только притворяется наивным, а сам готовит эффектную комбинацию. Но так и не дожидаешься – человек по ту сторону доски продолжает проигрывать. И ведь тренер ему на занятиях все показал, даже финальный мат в три хода. Только забыл объяснить новичку, как ходят фигуры в диковинной игре.
***
Последний текст 2001 года – декабрьская курсовая Турицыну о серийных убийцах в кинематографе конца 1920-х – начала 1930-х годов («Жилец», «Ящик Пандоры», «М»).
Серийные убийцы в кинематографе конца 1920-х – начала 1930-х годов
Преступление. В чем причины, побуждающие людей совершать преступления? Жажда наживы? Месть? Легкомысленное отношение к чужой жизни? И что если мотивы идут гораздо глубже, в тайники одной души, и человек просто не может не совершать преступлений?
Наказание. Всегда ли оно настигает преступника? И кто имеет право вершить правосудие над ним? Как правило, это происходит в судебных инстанциях, но что если кто-то собирается «закрыть дело» еще до появления в нем карательных органов? Может ли толпа осуществлять самосуд над убийцей? Может ли он в душевной борьбе с совестью сам признать свой грех и отдать себя в руки правосудию?
Сколько мотивов для развития сюжета, который будет держать зрителя в напряжении в течение всего фильма, кроется в этой области. Сколько ярких, сильных образов можно сделать центром картины. Обратить внимание на первое появление персонажа. На причины, побуждающие его к поступкам. Даже если бы все ограничивалось исключительно широкими возможностями для сюжетосложения, тема преступления, убийства как наивысшего греха или неизбежности, уже была бы чрезвычайно интересной для кинематографа. Конечно, многие ограничивались и этим. Но, как показала история кино, гораздо больший вклад в нее оказали те картины, в которых преступление рассматривается режиссёром не только как завязка или развязка для фабулы, но и как возможность для использования выразительных средств киноязыка. Многие приемы, ставшие впоследствии классическими, впервые появились на экране в фильмах, так или иначе затрагивавших тему преступления.
К 20-м годам ХХ века криминология зашла в своем развитии не слишком далеко. За тридцать лет до этого при расследовании дела Джека Потрошителя инспектор Скотланд-Ярда Фред Абберлайн (по легендам, ходившим позже в британской полиции) пытался выйти на след преступника во время наркотических галлюцинаций, в которых ему являлись в значительных подробностях обстоятельства убийств. Через какое-то время появилась дактилоскопия, в неоформленном, зачаточном состоянии. Картотеки отпечатков пальцев были неполными, и сама технология поиска преступника по ним представляла длительный и кропотливый процесс, замедлявший ход дела. Джека Потрошителя так и не поймали, но эта история, нашумевшая в печатных изданиях и просто в народе, который дополнял ее всевозможными слухами и домыслами, стала почвой как для анализа следующими поколениями криминалистов, так и для использования реальных событий 1888 года в литературе, а впоследствии – и в кинематографе.
В 1912 году английская писательница Мэри Беллок Лаундес написала роман «Жилец». Идея книги основана на популярном анекдоте: однажды художник по имени Уолтер Сикерт поинтересовался у хозяйки дома, почему арендная плата за одну из комнат такая низкая. На что женщина ответила, что это символическая льгота – ведь предыдущим жильцом в той комнате был Джек Потрошитель. Это была одна из первых «черных» шуток, родившихся в толпе после появления Потрошителя. Лаундес написала свой роман гораздо позже, и все же оказалась в числе первых, кто использовал те печальные для Англии события как основу.
Одна из основных сюжетных линий основывалась на том, что в Лондоне периодически происходят убийства блондинок. Полиция бессильна, а преступник каждый раз оставляет после своего появления труп девушки со светлыми волосами и кусок бумаги в виде треугольника с надписью «Мститель». Несмотря на то, что о Потрошителе как таковом у Лаундес не упоминается (убивал он не только блондинок и записок на месте преступлений не оставлял) всем было понятно: корни сюжетного конфликта «Жильца» восходят к 1888 году.
В атмосфере паники, охватившей Лондон, квартиросъемщица миссис Бантинг сохраняет полное спокойствие, граничащее с апатией, и удивляется интересу своего мужа к этим ужасным событиям. Но и она оказывается втянутой в историю Мстителя, когда на пороге их дома появляется странный мистер Слют. Сняв у Бантингов комнату, он выходит из нее по ночам. Его прогулки подозрительно совпадают по времени с убийствами молодых девушек со светлыми волосами…
Первой экранизацией романа Лаундес был одноименный фильм Альфреда Хичкока. «Жилец» (1926), как и его литературный первоисточник, оказался первым кинематографическим опытом, так или иначе затронувшим историю Потрошителя. Из сумбурного и не способного удержать у читателя постоянный интерес текста Лаундес, которая выводит на первый план то детективную интригу, то взаимоотношения Бантингов, то ухаживания полицейского Джо за их дочерью, Хичкок оставляет для фабулы лишь нужные ему мотивы для создания напряжения, неуверенности зрителя относительно личности жильца. В результате, в отличие от довольно скучной книги, фильм в большинстве отзывов критики получил положительные оценки за интересное развитие действия. «Жилец» стал первой картиной Хичкока в том стиле, в котором он продолжал работать в течение всей последующей карьеры. Неслучайно режиссёра называют «мастером саспенса»: в переводе с английского suspense означает «беспокойство, состояние неизвестности», что отвечает интриге «Жильца».
Это был третий фильм Хичкока, если не считать неоконченного «Номера 13» (1922) и «Всегда рассказывай своей жене» (1923), от которого осталась одна часть из двух и в титрах которого Хичкок вообще не указан. Поэтому фактически первым фильмом режиссёра считается «Сад удовольствий» (1925) – криминальная драма по сценарию Эллиотта Станнарда, написавшего впоследствии и адаптацию романа Лаундес. Второй фильм, «Горный орел» (1926) с Бернардом Гётцке в главной роли также имел в основе драматический конфликт, также был снят в Германии и также не был чем-либо заметным в карьере режиссёра. Более того, «Сад удовольствий» был выпущен в прокат только после успеха «Жильца», с которого и начинается слава Альфреда Хичкока.
В 1966 году режиссёр подтвердил, что это был первый фильм, где он «упражнялся в своем стиле», и что «Жильца» вообще можно считать его первым фильмом. Это не лишено оснований, ведь именно в этой картине Хичкок многое сделал в первый раз. Впервые появился в эпизодической роли (это стало традицией в последующие годы), впервые показал последствия проникновения атмосферы зла в жизнь среднестатистической семьи (как в «Тени сомнения»), впервые был вынужден под давлением продюсеров изменить первоначально задуманный им финал (Хичкок хотел, чтобы герой Кэри Гранта в «Подозрении» оказывался виновным).
Хичкок сумел выстроить захватывающую детективную интригу, освобождающую зрителя от разбора характеров Бантингов и их бесед с дочерью Бантинга от первого брака Дэйзи, которая приезжает погостить к отцу и мачехе и знакомится с полицейским Джо. Все это имело место в романе Мэри Беллок Лаундес, но незначительные изменения, внесенные в сюжет Хичкоком, кинематографической версии этой истории пошли только на пользу. Действие стало более динамичным, отношения между героями – более тесными. Одна из линий, любовный треугольник Джо-Дэйзи-жилец, у Лаундес вовсе отсутствует, а в картине ревность Джо играет не последнюю роль в зарождении подозрительности к жильцу.
