Пауэлл и Прессбургер стирают грань между реальностью и сновидением с помощью цветовой стилизации, снимая, вопреки ожиданиям, внешний материальный мир в роскошном «Техниколоре», а потусторонний – в сдержанном черно-белом изображении. Хроникальная достоверность, сообщенная второму, ставит под сомнение объективность первого, и без того сотрясенную неправдоподобной колористической гаммой, и, как следствие, нарушает ориентацию Питера в происходящем. Являются ли события проекцией воображения пациента нейрохирургической клиники, которому снится, что он умер и попал на небеса, или же проекцией воспоминания погибшего летчика, которому снится, что он не умер и находится на операционном столе? Дилемма, разумеется, отсылает к знаменитому сну Чжуаньцзы о мотыльке – одному из любимых примеров Борхеса, который исполняет в данном исследовании особую роль. В «Новом опровержении времени», написанном задолго до «Вопроса жизни и смерти», но вышедшем в печать годом позже, аргентинский писатель сожалеет о задержке в публикации данного эссе, так как, увидев свет лишь во второй половине 1940-х, оно, вероятнее всего, останется «запоздалым доведением до абсурда» идей Анри Бергсона. Пользуясь инструментарием субъективистской философии, и, в частности, доводами Беркли в защиту идеализма против материи, Борхес обращает их против времени, отрицая единую протяженность, связующую все события в неразрывную цепь. Его основной вывод заключается в том, что одного повторяющегося мгновения хватает для того, чтобы объявить всю мировую историю несуществующей, другими словами, если признать, что любое состояние ума самодостаточно, и его привязка к тому или иному обстоятельству – домысел, то не существует и оснований привязывать это состояние и к какому-то конкретному месту во времени, а значит, вне каждого отдельного мига времени не существует. Аргументация Борхеса построена на прецеденте с повторяющимся сном о Кубла Хане, который он рассматривал в сборнике «Новые расследования». Описывая случай с английским поэтом Сэмюэлом Колриджем, которому приснилась поэма о великолепном дворце, писатель приводит доказательства того, что Колриджу, вероятнее всего, не могло быть известно о том, что монгольский император, построивший дворец Кубла Хан пятью столетиями ранее, также первоначально увидел этот образ во сне. Оставляя возможность рационального объяснения, Борхес высказывает предположение, что происшедшее может быть признаком существования некого вечного объекта, который постепенно входит в мир, и что если кто-то попытался бы сравнить его различные проявления, то увидел бы, что, по сути, они тождественны. Лестница в небо – эпицентр визуальной конструкции «Вопроса жизни и смерти», гигантский эскалатор, соединяющий земной мир с небесными сферами, – выступает как один из потенциальных архетипов, тех самых повторяющихся мгновений, на материале которых писатель опровергает время. Дуалистическая философия Бергсона, напоминает философ Бертран Расселл, рассматривает время как характеристику жизни и разума – с одной стороны, а пространство как характеристику материи – с другой, и, представляя Вселенную как столкновение двух движений, ассоциируется с фуникулером, в котором жизнь – это поезд, идущий вверх, а материя – поезд, идущий вниз. Лестница Пауэлла и Прессбургера – это и вещество времени, которое уносит Питера Картера, и сам Питер Картер: «Огонь, который меня пепелит, – это я сам», – подытоживает Борхес, замечая, что отрицание временной протяженности таит в себе успокоение, а не отчаяние. «Вопрос жизни и смерти» венчается жизнеутверждающей победой любви над смертью и цитатой из Вальтера Скотта о всевластии любви, но утешение фильма также и в другом, и по-настоящему завершать его могла бы следующая, невидимая глазу цитата из все того же «Маленького Гиддинга»:
Love is the unfamiliar Name
Behind the hands that wove
The intolerable shirt of flame
Which human power cannot remove.
We only live, only suspire
Consumed by either fire or fire.
***
В июне 2006-го года я должен был в третий раз писать тексты для сайта www.film.ru в дни ММКФ, но заболел и отказался от договоренностей с сайтом, успев написать только вступительный текст – портрет китайского режиссера Чэня Кайгэ, приехавшего представлять свой фильм «Клятва». Так как этот текст вышел после монографии о Мельвиле, я не планировал включать его в сборник «ранних кинотекстов», который я хотел ограничить периодом «2000-2005» (мое студенчество), и к тому же не мог найти в своих архивах. Но потом, разбирая материалы для предстоящей книги «300 кинорежиссеров», обнаружил вордовский файл, куда я когда-то сбросил тот свой старый материал с www.film.ru (на самом сайте его больше нет). С радостью заканчиваю сборник этой статьей, правда, не помню, куда пропала шутка про актёра Хироюки Санаду, игравшего в «Клятве» одну из главных ролей («Санада по молодости лет зажигал, но теперь, в основном, гасит»).
Человек, который молчал
Вчера мы называли его Ченом Кейджем, сегодня вручаем приз за вклад в киноискусство, завтра, возможно, вспомним, что Кайгэ – это имя, а не фамилия. Имя ненастоящее: в 13 лет Чэнь Айгэ, по его собственному признанию, перестал отождествлять себя с «белоснежным голубем», которым нарекли его родители, и, не спросив у них разрешения, назвался «триумфальной песней». Один из ведущих представителей Пятого поколения китайских режиссёров, Чэнь, два последних фильма которого не сделали бы чести и Шестому, приезжает в Москву в качестве постановщика самого дорогостоящего блокбастера в истории своей страны – картины, освистанной даже ленивым и если напоминающей какую-то песню, то, скорее, лебединую.
Музыкальные аллюзии неслучайны: Чэнь известен как увлеченный меломан, в юности открывший для себя классических западных композиторов; многие из его персонажей в буквальном смысле принадлежат к этому виду искусства, находятся в драматической зависимости от своего инструмента – будь то слепой старик, который должен обрести зрение, когда порвется тысячная струна, или подросток-виртуоз, поставленный перед выбором между скрипкой и собственным отцом. Внутренняя музыкальность, характерная для образного языка режиссёра, нередко помогает Чэню при встрече с сопротивлением материала, преодолевать который ему приходится, может быть, слишком часто: социальный реализм соприкасается с притчевыми мотивами в «Желтой земле» (Huang tu di, 1984), действие которой сопровождают фольклорные баллады; определенный недостаток психологической глубины в фильме «Прощай, моя наложница» (Ba wang bie ji, 1993), получившем Золотую пальмовую ветвь, – отчасти компенсируется мелодичной интонацией повествования, придающей многоактной эпической структуре осязаемую гармонию; невыносимую сентиментальность финальной сцены «Вместе с тобой» (He ni zai yi qi, 2002) в некоторой степени скрашивает бравурный монтаж времен и пространств под струнный концерт Чайковского – отчаянный прыжок на месте, который мог бы стать полетом в другом, лучшем фильме.
Последний пример, с его ритмичным соединением монтажных склеек и ударных долей, в который раз напоминает о наиболее загадочном этапе в творчестве режиссёра – трехлетнем перерыве в конце 1980-х, когда Чэнь, получивший грант Азиатского культурного совета, проходил стажировку в Нью-Йоркской киношколе, писал мемуары и ставил музыкальные клипы. Отличия между его картинами, снятыми в Китае до отъезда и после возвращения, настолько очевидны и существенны, что, наверное, есть смысл говорить о своего рода потере кинематографической невинности, связанной с адаптацией более разветвленных драматургических моделей, применением технических средств западного кино и постепенным переходом от статики к динамике. Понадобился, впрочем, еще и кассовый провал «Жизни на струне» (Bian zou bian chang, 1991), чтобы в следующем фильме камера окончательно покинула любимую, мертвую точку и пришла в движение – не без помощи Стедикама, с которым Чэнь был неразлучен в середине 1990-х. Объективу Кристофера Дойла принадлежали не только эти бесконечные сопроводительные пробежки по съемочной площадке «Луны-искусительницы» (Feng yue, 1996), но и глубинные мизансцены с диагональным расположением предметов в пространстве – также неожиданные для режиссёра: в предыдущих фильмах Чэня подобным образом сталкивались не передний и задний план, а верхний и нижний. И в «Желтой земле», и в «Царе детей» (Hai zi wang, 1987) большинству композиций свойственно диспропорциональное соотношение застывших фигур и ландшафта – соотношение, при котором линия горизонта и люди будто придавлены небосводом к нижней рамке. Единственная траектория взгляда, которую позволяет себе камера в такой ситуации, – прямо вверх или прямо вниз, – почти неизменно сообщает ее движению аллегорический подтекст.
