В начале фильма камера совершает отъезд назад и обнаруживает в кадре Майкла Мэдсена и других «гадюк», а ближе к финалу Билл называет Невесту «прирожденной убийцей» – Тарантино не только самозабвенно цитирует любимое кино, но и попутно делает homage самому себе. Дилогия – вовсе не фильм о мести, человеческих чувствах или борьбе добра со злом. Она – о Тарантино. О его прошлом – о картинах, которые он посмотрел в видеопрокате, о разговорах про разницу между Суперменом и Кларком Кентом, которые он там подслушал. И о его настоящем – о том, каким человеком является Тарантино на данный момент своей жизни, – это авторское кино, предельно выражающее внутренний мир своего создателя. «Я – это и Невеста, и Билл, и мелодраматичный финал, который показался Вам несвойственным моему стилю. Все это – стороны моей личности», – вот с такими словами выступил режиссёр на пресс-конференции. «Убить Билла» – «Восемь с половиной» на завершающей стадии, он даже порядковые номера своих картин так же считает («четвертый фильм Квентина Тарантино»). Он поворачивает камеру на себя и нажимает «вкл», смотрится в зеркало и предлагает нам посмотреть на его отражение. Что мы видим? Любовь к кино – и инфантильные поигрывания с камерой, монтажом и звуковым рядом. Профессиональное мастерство режиссёра – и самоуверенность человека, который решил, что для него не писаны классические правила создания произведений искусства. Тарантино далек от перфекционизма Мельвиля и близок анархизму другого своего кумира, Годара – он смело разрушает кажущиеся ему устаревшими эстетические и нравственные традиции, но не создает новых. Разумеется, «Убить Билла» – это его субъективная реальность, существующая по созданным только им одним, субъективным законам, но такие понятия как «гармония», «стилистическое единство» и «драматургическая цельность» даже в случае с обладателем «Оскара» и «Золотой пальмовой ветви» никто не отменял. Дилогия «Убить Билла» – два шага назад для одного человека, который думает, что совершил большой скачок для всего человечества.
Я верю, что феи есть. Я верю. Я верю
Одним из самых распространенных предубеждений искусства вообще и современного кинематографа в частности, как известно, является мысль о том, что недостаточная громкость выбранной автором темы снижает художественную ценность произведения. Похоже, руководствуясь соображениями именно такого рода, Золотого Медведя Берлинского кинофестиваля уже третий год подряд вручают картинам, в которых эстетические задачи отходят на задний план, освобождая место политике. Лишь «Унесённые призраками» оказались настолько хороши, что для Хаяо Миядзаки сделали исключение и поделили приз 2002 года на две части. Вторая половина досталась «Кровавому воскресенью» Пола Гринграсса – фильму о реальном трагическом столкновении ирландских демонстрантов и английских охранников правопорядка, который снят на ручную камеру в стилистике документального репортажа с места событий и стремится к максимальному приближению к «жизни». Майкл Уинтерботтом до 2003 года приезжал в немецкую столицу трижды, привозил яркие актёрские ансамбли или работу оператора Славомира Идзяка, но каждый раз оставался ни с чем. Потом снял на пресловутую ручную камеру «В этом мире» про афганских беженцев с актёрами-непрофессионалами – и получил сразу три награды, включая главную, несмотря на участие в конкурсе, скажем, «Героя» Чжана Имоу.
Тенденция далеко не новая, но именно сейчас она вновь стремительно набирает обороты – оплотом данного процесса Берлинале и стал. Это уже не фестиваль «Платы за страх» и «Кузенов», это даже не фестиваль «Чувства и чувствительности» и «Магнолии» – это фестиваль ручных камер и актуальных проблем современности. Разумеется, некоторые режиссёры быстро сообразили, что происходит, и снимают соответствующее кино – и правда, зачем беспокоиться об эстетическом эффекте, если где-то недалеко уже виднеется премия, обеспеченная еще на стадии выбора темы. Понимали подобную возможность и немцы, которые не выигрывали родной киносмотр почти двадцать лет. В прошлом году серьезную заявку на победу сделал «Гудбай, Ленин!», который считался одним из фаворитов фестиваля, но не оправдал надежд по той простой причине, что кинематограф в нем одерживает верх над политикой. То, что не удалось Вольфгангу Беккеру, на следующий год сумел сделать Фатих Акин, усвоивший главное правило сегодняшнего Берлинале: большая идея не должна пасовать перед кинематографичностью.
С конца 1990-х Акин снимал развлекательное кино для широкого зрителя и сам нередко исполнял в нем эпизодические роли. Три года назад в рамках ММКФ была показана его романтическая комедия «В июле» с Морицем Бляйбтроем, герой которого путешествовал по дорогам Европы в поисках девушки, а истинную любовь нашел в лице эксцентричной спутницы. Одной из самых приятных лент прошлого фестиваля оказалась следующая полнометражная работа Акина «Солино» – теплая история о семейных узах и любви к кино. Даже обратив внимание на вторичность по отношению к «Новому кинотеатру “Парадизо”», трудно было отказать этому фильму в огромном обаянии. Акин – прежде всего, рассказчик историй, но ему не чужда изобретательность режиссёрских построений: в одной из сцен «В июле» камера наблюдает за тем, как два пограничника играют в шахматы, поставив стол прямо на дороге так, что граница между их странами проходит ровно посередине доски. Ничего подобного нет в новом фильме «Головой о стену» – если, конечно, не считать выдающимся приемом стоп-кадры с персонажем, застывающим на мгновение во время безумного танца. Где-то прячется милая, обладающая ненавязчивым чувством юмора история о встрече двух одиночеств, но она тщетно пытается выбраться наружу сквозь толстый слой совершенно не свойственного прежнему Акину материала – размышлений о нелегкой жизни турецких эмигрантов в Германии и постоянных вставок с оркестром, играющим национальные мелодии Турции на фоне национального пейзажа. Турок, родившийся и работающий в Германии, режиссёр снимает кино на животрепещущую для своей родины тему – и тем самым угадывает фестивальные вкусы: не самый лучший его фильм в феврале 2004 года получает Золотого Медведя, а в конце июня становится одной из «Гала-премьер» XXVI Московского кинофестиваля.
Главные герои этой картины – взрослый, обозленный на жизнь Чаит и развязная молодая девушка Сибель – встречаются после того, как оба пытались совершить самоубийство. Слово за слово – и вот Сибель уже уговорила нового знакомого сочетаться с ней фиктивным браком и жить вместе в одной квартире: ей слишком хочется вырваться из круга своей семьи, которая примет только мужа-турка, а Чаиту, потерявшему жену, не хочется ничего. Отношения персонажей из замкнутости и грубости перетекают в ревность к случайным связям на стороне и постепенно возникающее чувство – и это самая увлекательная часть «Головой о стену», которая делает поворот в излишнюю серьезность разочаровывающим. Сценарий мог развиваться в любом направлении, но для пущей проблематики выбирает то, в котором актёрский дуэт, к сожалению, оказывается разлучен: Чаит убивает очередного ухажера Сибель и попадает в тюрьму, родители жгут фотографии дочери, которая нравственно деградирует и уезжает в Турцию. Для фильма с неровным сюжетом и почти полным отсутствием визуальных, стилистических или иных находок, «Головой о стену» включает в себя слишком много длинных эротических сцен (для актрисы Сибель Кекилли это первая роль в большом кино после нескольких лет работы в порнографии), скучных диалогов («Я был мертв долгие годы до встречи с ней») и вышеупомянутых кадров турецкого оркестра. Этими вставками – долгими, статичными, однообразными авторскими ремарками – открывается и закрывается лента, в которой Фатих Акин на глазах у зрителя превращается из создателя хорошего кино в охотника на награды фестивалей.
«Усама» Сиддика Бармака, которую можно увидеть на ММКФ в программе «Вокруг света», дает отчетливое представление об одной из особенностей современного кинопроцесса – режиссёрам становится неудобно говорить о всяких несущественных мелочах вроде любви к кино, когда вокруг столько всего происходит: самолеты врезаются в здания, мировые лидеры связаны с террористами, повсюду войны, социальные конфликты, расовая дискриминация и т.д., и т.п. Кино стыдится своей оторванности от «реальной жизни» из выпусков телевизионных новостей и подменять эстетическую образность политическими заявлениями и попытками решений социальных вопросов. Злободневные фильмы гремят на фестивалях, получают призы, но через пару лет президентом становится другой человек, и от актуального произведения искусства остается один пшик. Но это не мешает следующим режиссёрам продолжать уничтожение фантазии и отказываться от нарушения границ реальности. Воображение выключено, сказка умерла: уже потеряны и не скоро будут найдены сразу несколько национальных кинематографий, в которых больше не снимается «просто кино», не связанное, так или иначе, с насущными общественными проблемами.
