«Дружба – из тех вещей, что мне не знакомы, но о которых я очень люблю рассказывать в своих картинах», – признается режиссёр и добавляет: «В криминальной среде дружбу заменяет ленность и неая общность интересов. Бандиты всегда испытывают симпатию к полицейским, а полицейские – к бандитам. Они делают одно дело. Одни существуют постольку, поскольку существуют другие». Мир Мельвиля не делится на «хороших» полицейских и «плохих» бандитов, в нем «героем» может стать и преступник, сохранивший верность кодексу чести. Границы между законом и беззаконием порой оказываются размытыми. Герой Лино Вентуры во «Втором дыхании» погибает на руках следователя в исполнении Поля Мёрисса, так и не выдав других участников ограбления.
И все же… «Классическое кино, в основном, имеет дело с героями, а так называемое “новое” кино – с подонками. Я всегда отказывался идти по этому регрессивному пути. Мои “герои” ведут себя внутри окружающей их среды (какой бы она ни была) таким образом, как повел бы себя я <…>. Откровенно говоря, мне интересны только герои, которые отражают какую-то часть меня. Эгоцентричность? Параноидальность? Мегаломанию? Нет – всего лишь естественную власть Создателя», – заявлял Мельвиль в одном из интервью. Все в ней по-мельвилевски упорядочено и находится во взаимосвязи: жанровая основа влияет на особенности пространства, которое построено на морально-этических нормах, влекущих за собой типологию персонажей, их характеров и поступков. Итог экранной жизни человека зависит от результатов пройденного им теста, который часто становится центральным конфликтом. Циничный герой «Фершо-старшего» (L'aîné des Ferchaux, 1963) обманывает старика, для которого он стал близким другом за время путешествия по Америке, но в последний момент возвращается и отказывается от денег, к которым так стремился. Проверка на честность часто ходит под руку с проверкой дружбы двух людей: фотограф в фильме «Двое в Манхэттэне», казалось бы, обманывает своего приятеля, оставив у себя компрометирующие пленки, которые сулят огромную прибыль, но в конце решает выбросить их в канализацию. Некоторые мотивы гангстерских фильмов отзываются и в посвященной воспоминаниям о Сопротивлении «Армии теней». В контексте войны конфликт, связанный с темами предательства и верности идеалам дружбы, принимает особенно напряженный характер: героиня Симоны Синьоре, спасшая многих товарищей по Сопротивлению, вынуждена или предать друзей, или принять смерть, как должное. «Нужно выбирать – умереть или солгать», – гласит эпиграф к «Доносчику». Система координат мельвилевского мира едина для всех героев позднего Мельвиля, и выбор между смертью и нарушением морального кодекса часто встает перед ними. «Если человек у Мельвиля – герой гангстерского фильма, то он выглядит определенным образом, ведет себя определенным образом и погибает определенным образом. Жанр – это судьба. По сути, мельвилевские фильмы выражают философию, о которой мог мечтать лишь влюбленный в кино француз – “жанровый экзистенциализм”», – подводит черту один из исследователей.
Часть седьмая
Homme fatal
Но то был последний натиск умирающего животного. Совершенно ослабев от потери крови, кит беспомощно закачался на волнах в стороне от следов своего разрушительного бешенства; тяжело дыша, повернулся на бок, бессильно колотя воздух обрубком плавника, потом стал медленно вращаться, словно угасающий мир; обратил к небесам белые тайны своего брюха; вытянулся бревном; и умер.
Герман Меллвилл, «Моби Дик»
– Все люди виновны, месье Маттеи.
– И полицейские?
– Все.
«Красный круг»
Но на самом деле выбора у героев Мельвиля нет. Эпиграф «Доносчика» можно перефразировать: «Нужно выбирать – умереть, солгав, или умереть, не солгав». По сути, другими словами об этом же говорится и в эпиграфе ко «Второму дыханию»: человеку в жизни дается только одна возможность – выбрать свою смерть, и выбор не должен быть продиктован отвращением к жизни. «Невозможностью самой жизни» характеризует Вселенную Мельвиля Том Милн.
Судьба героев гангстерского фильма также предрешена заранее. Смертью центрального персонажа заканчиваются и другие картины Мельвиля, она – неизбежный пункт назначения, к которому почти всегда движется сюжет. Смерть как расплата за грехи в «Ужасных детях». Смерть как насмешка судьбы в фильме «Когда ты прочтешь это письмо…». Смерть как нечто, к чему давно готовишься и ожидаешь – в «Фершо-старшем». Смерть как трагический финал участников Сопротивления – в «Армии теней». «Клянусь небесами, мой друг, в этом мире нас вращают и поворачивают, вон как тот шпиль, а вымбовкой служит сама Судьба», – с этими словами из «Моби Дика» могли бы обращаться друг к другу персонажи Мельвиля. Их путь предопределен: преступникам суждено «встретиться в красном круге», членам Сопротивления не суждено проехать на машине к Триумфальной арке в последнем кадре «Армии теней».
Как уже говорилось выше, все уровни Вселенной Мельвиля связаны друг с другом: к обязательному финалу ведут героев не только установленные в ней морально-нравственные законы или законы жанра, но и вся окружающая атмосфера. Одним из сквозных мотивов, имеющих непосредственное отношение к смерти, является встреча человека с зеркалом. Одно из наиболее часто встречающихся у Мельвиля действий, оно приобретает ритуальный характер. Герои Мельвиля, как правило, встречают смерть, глядя ей в глаза (Ричард Кренна в «Полицейском», Симона Синьоре в «Армии теней», Ален Делон в «Самурае»); в этом плане взгляд в зеркало становится, словно генеральной репетицией перед основной частью программы, которой не избегает никто из задействованных в спектакле актёров. Серж Режжиани в начале «Доносчика» смотрит в треснувшее зеркало на первом этаже дома того человека, которого он собирается убить. В зеркало, закуривая сигарету, смотрит Ив Монтан перед тем, как принять судьбоносное решение в «Красном круге». Перед тем, как уйти из своей квартиры в последний раз, в зеркало смотрят Лино Вентура во «Втором дыхании» и Ален Делон в «Самурае». Наконец, зеркало отождествляется со смертью в финале «Доносчика», когда получивший пулю Жан-Поль Бельмондо, позвонив подруге, поправляет перед зеркалом волосы и сразу умирает. Его смерть (вплоть до падающей с головы шляпы) в точности повторяет гангстер во «Втором дыхании». В одном из эпизодов он в первый раз смотрит в стоящее на полу большое зеркало, еще не зная, что во второй раз он посмотрит в него за мгновение до смерти.
Подобно тому, как на бескрайних просторах мирового океана неизбежна и встреча капитана Ахаба и Моби Дика, и ее исход, непостижимая связь объединяет человека и смерть у Мельвиля. Одержимое стремление к смерти, которое проявляет герой романа, находит воплощение в истории «самурая». «Фраза “Я никогда не проигрываю. Нет, правда, никогда” обнажает проницательность героя перед лицом судьбы. Он знает, что пока живет – выигрывает. Только смерть может выиграть у него, но это обязательный этап, и Джефф влюбляется в собственную смерть», – так режиссёр описывал далекое от рационального состояние и поведение своего персонажа. Капитану Ахабу предсказывают гибель при встрече с белым китом, и он продолжает стремиться к ней сознательно. Отвечая «да» на фразу своего подельника «Учти, это в последний раз», Джефф понимает, что это действительно будет последний раз. И отправляется в бар с незаряженным револьвером.
Характерно, что в этом фильме женщина олицетворяет или Надежное Алиби, или саму Смерть, но не объект любви. Руи Ногейра вспоминает, что Мельвиль всегда очень мучился с написанием сцен с участием женщин: «Они были для него словно марсианки. Женщина, на которую можно положиться, – это другое. Но любовь, искренняя и страстная, не была частью его Вселенной». Женщина – редкий гость на корабле Мельвиля: его мужской мир, как и мир «Моби Дика», – это холодное, скупое на проявления сильных чувств и эмоций, немногословное пространство, в котором «схватка морских обитателей» происходит «под гладкой поверхностью вод». Женщина ведет себя в нем настолько же пассивно, насколько активно поступает мужчина. Мельвиль сказал о «Красном круге»: «Только не подумайте, что я женоненавистник. Просто когда я писал сценарий, то понял, что женщинам в нем места нет». Иногда женщине у него позволено совершить поступок, но даже он будет носить скорее символический характер: к примеру, когда разносчица цветов дарит герою розу. По большей части, женщина служит у Мельвиля фоном в мире мужчин – почти во всех картинах герои рано или поздно оказываются в заведении, где на заднем плане выступают танцовщицы.
