VI
Как я уже отмечал, возникновение «черного фильма» в первой половине 1940-х годов было связано с изменившейся общественной ситуацией в стране. Но если рефлексией литературы на происходящие события была реалистичность в изображении окружающей действительности, социальная критика, появление нового героя, перенесение сюжета на «злые улицы» американских городов и, в целом, весьма пессимистичное настроение, то фильм-нуар, по-разному отразив и эти тенденции, предложил несколько кинематографических вариантов отображения внутреннего мира человека и общества. Поэтому любой взгляд на это направление только с точки зрения мрачных сюжетов или, наоборот, снижения уровня освещения по сравнению с 1930-ми, будет однобоким: внешнюю и внутреннюю темноту нельзя разделять. Более того, типичные кинематографические приемы, о которых пойдет речь дальше, были проекцией сознания классических героев нуара на внешнюю действительность. Ярче всего это подтверждается метафоричностью изобразительного решения, которая свойственна многим фильм-нуарам начала 1940-х.
Пример с троллейбусом из «Двойной страховки» был метафорой нравственной деградации личности, неизбежности расплаты за содеянное. Метафорой, которой не было в литературном первоисточнике, но в то же время выраженной только в словах героев. Гораздо чаще в фильм-нуарах использовались метафоры изобразительные, связанные с противопоставлением белого и черного, верха и низа, ясного и помутненного сознания и т.д. В этих метафорах наглядно проявлялись душевные переживания героев нуара, удачные и неудачные попытки сопротивляться окружающему миру, взывающему вниз, к темноте.
Последние кадры «Мальтийского сокола» чаще всего вспоминают в связи со знаменитой фразой Сэма Спэйда о том, из чего сделаны мечты, а также с читающимся мотивом «падения» Бриджид О'Шоннесси. Спэйд не может допустить ее в свой мир и выдает полиции. Последний взгляд героев друг на друга разделяется закрывающейся решеткой лифта. Лифт едет вниз. Но происходящее можно расценивать как продолжение метафоры: детектив не садится в кабину с девушкой и ее стражей, а предпочитает спуститься вниз по лестнице… Относительность финальной победы добра над злом станет одной из главных тем фильм-нуара: в сущности, в конце картины Спэйд сам «падает». Просто падение сыщика чуть более медленное, чем у Бриджид: они направляются в одну точку, но разными дорогами.
Эти эпизоды были провозвестниками метафоричности, свойственной как направлению фильм-нуар, так, зачастую, и другим знаковым для 1940-х годов американским картинам. За примерами далеко ходить не придется: творчество самого Джона Хьюстона в этом десятилетии включало в себя много метафор. В «Ки Ларго» (1946) ураган бушует на протяжении почти всего действия и лишь после известий о благополучном исходе героиня Лорен Бэколл открывает окно, и в комнату врывается сноп яркого света. В «Сокровищах Сьерра-Мадре» (1948) герой Хамфри Богарта, снятый по другую сторону пламени, как бы «сгорает» на костре из-за алчности. Примечательно, что в этих картинах, не принадлежащих к фильм-нуару, используется классический прием: в изображении проявляется внутреннее состояние отдельного человека или общей картины мира. Порой по характеристике этого состояния можно судить о принадлежности того или иного фильма к нуар-традиции.
Как уже было замечено, «Большой сон» Хауарда Хоукса во многом отошел от канонов фильм-нуара. Метафора мышления Филипа Марло в нем отличается игривостью: в тот момент, когда сыщик, сидя в баре, приходит к решению, над его головой загорается лампа, которую включила официантка. К 1946 году зажженная лампочка прочно вошла в американское сознание как отображение внутреннего возгласа «Эврика!» – но благодаря диснеевским мультфильмам. Напротив, в классических «черных фильмах» метафоры направлены на традиционные в этом направлении мотивы: переход персонажа от света к тьме, неуверенность в принимаемых решениях, усилие воли с целью победить в себе какие-то слабости. В фильме «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) героиня Ланы Тёрнер в первых сценах появляется исключительно в белой одежде. Когда Кора решается сбежать с любовником, то почти сразу наступает в грязную лужу на дороге – ее белизна впервые оказывается разбавленной темными оттенками. Словно осознав свою ошибку, Кора возвращается к мужу и первым делом берет щетку, чтобы отчистить грязь с некогда белых туфель. Но, как показывают дальнейшие события, пути назад уже нет: Тернер впервые одета в черное в той сцене, где ее героиня держит в руках нож. Характерными для фильм-нуара являются и те сцены из фильма «Убийство, моя милочка», в которых Филип Марло еще не отошел от длительного заточения в замкнутом пространстве. Не в словах персонажа и не в игре Дика Пауэлла режиссёр Эдвард Дмитрик дает нам понять, что сознание героя покрыто пеленой. В этих кадрах на объектив словно наброшена паутина, которая становится более или менее плотной по мере того, как внутри героя происходит борьба.
Одиночество героя нуара в окружающем его мире концентрировало внимание писателей, а затем и кинематографистов на внутреннем мире человека, его субъективных переживаниях, страхах. Борьба с самим собой становилась типичным состоянием для «крутых» детективов Хэмметта и Чандлера, выбор между светом и тьмой, праведным путем и преступлением вставал перед героями Джеймса М. Кейна.
VII
Внимание к внутреннему миру личности проявляется в фильм-нуаре в виде многих свойственных этому направлению мотивов. Среди них: повествование, построенное в ретроспекции, когда история становится не объективно свершившимся фактом, а взглядом на события с точки зрения рассказчика – как правило, ожидающего приближение смерти («Двойная страховка», «Почтальон всегда звонит дважды») или вовсе уже мертвого («Бульвар Сансет»). С этим связан тот факт, что мысли главного героя «черного фильма» часто выражаются в его закадровом голосе – приеме, появление которого в американском кинематографе исследователи связывают именно с классическими фильм-нуарами. О влиянии этих мотивов на кинематограф красноречиво говорит фраза, брошенная видным продюсером Джерри Уолдом после премьеры «Двойной страховки»: «Теперь я все свои фильмы буду делать во “флэшбэках”». На формирование тенденций повлияла литература: ретроспективное повествование свойственно сюжетам Джеймса М. Кейна, а романы Рэймонда Чандлера о Филипе Марло написаны от первого лица и содержат много не высказываемых вслух мыслей, рассуждений и умозаключений частного сыщика. Всего этого не было у Хэмметта. Его повествование прямолинейно. Возможно, именно поэтому «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона, столь верный первоисточнику, не является исчерпывающим фильм-нуаром: он содержит множество классических канонов этого направления, но все-таки не охватывает их все.
Так, одним из наиболее ярких примеров творческих поисков кинематографистов 1940-х является основанный на моменте актуализации внутреннего мира персонажа субъективный взгляд героя. В 1947 году выходит фильм «Леди в озере» по роману Рэймонда Чандлера, словно созданный для того, чтобы воплотить на экране мысли Филипа Марло, составляющие в романах львиную долю образа. Экспериментальный фильм Роберта Монтгомери полностью снят «субъективным взглядом» сыщика, но, к сожалению, лишь этим ограничиваются отношения картины с традицией «черного фильма». Более развит этот прием в «Тёмном коридоре» (1947) – здесь зрение аудитории отождествляется со зрением изгоя, вынужденного изолировать себя от окружающего мира. Еще интереснее в этом плане выглядит начало фильма Жака Турнёра «Из прошлого» (1947): мы внезапно обнаруживаем, что субъективный взгляд принадлежал отрицательному персонажу. Подобный смелый авторский ход лишь теоретически мог присутствовать в начале 1940-х в «Мальтийском соколе». В сцене убийства Майлза Арчера ось взгляда камеры, который, несомненно, принадлежит убийце, не совпадает с осью взгляда сыщика. Арчер, кажется, смотрит в другую сторону. Трудно сказать с полной уверенностью, почему Хьюстон не стал направлять взгляд героя в объектив – возможно, в 1941 году отождествление зрителя в зале с хладнокровным преступником было бы излишне рискованным решением.
