Думаю, уже не обязательно отмечать заведомую связь жанрового построения исторических картин с драматургией. Конечно же, сценарий эпических картин существенно отличался от сценария фильмов, «тяготеющих к драме». Интересен другой драматургический аспект, о котором пишет в учебном пособии С.А. Михальченко: «Следующим этапом является нахождение для себя как для автора поля деятельности – отбор». Действительно, по какому принципу строить повествование об исторической личности? Ведь всю жизнь человека сложно уложить в несколько часов экранного времени – тогда какие именно периоды жизни выбрать? Что должно быть целью – ознакомление с вехами истории или возвеличивание героя? Должен ли персонаж оставаться на экране максимально приближенным к своему реальному прототипу или превращаться в условный художественный образ?
«Петр Первый», снятый по одноименному роману Алексея Толстого, выбрал в качестве сюжетного материала те годы жизни Петра, когда он начинает свою реформаторскую деятельность. Выбрал неслучайно, хотя в романе описываются детские, юношеские годы царя. Отобрал не только потому, что событий в романе хватало больше, чем на две серии фильма. Такой отбор был обусловлен четкой установкой показать Петра прогрессивным монархом, делающего все для блага России. Показать не только большие события вроде постройки флота или заложения столицы, но и маленькие детали: вот Петр заряжает пушку, а вот пытается заниматься кузнечным делом. Вот у Петра рождается ребенок, а вот он скромничает, когда восхваляют его гений. Я уже говорил о романной форме «Петра Первого» – на драматургию она оказала сильное влияние, сделала ее рыхлой. Флот Петр собирался построить и построил, а на постройке города внимание совсем не остановлено. Возможно, из-за тысяч людских жизней, которые были положены на строительство Петербурга. Примеров «опускания» важных исторических фактов в картине много. Неоднозначный Меншиков показан (не без помощи Жарова) положительным персонажем, не менее прогрессивным верным помощником Петра, и его воровство из казны демонстрируется почти как комедийный эпизод.
Петр – середина между исторической достоверностью и художественной обобщенностью. Будучи хорошо информированными о событиях той эпохи, авторы попытались придать данному образу реалистичность, но опустили некоторые детали, заменив их выразительными зарисовками вроде разговора Петра с философом Лейбницем. Это соответствует историко-биографическому характеру картины Петрова, сочетающей в себе раскрытие личности и описание событий, в которых личность участвовала. Такая специфика в драматургии характерна и для другого историко-биографического фильма 1930-х годов – «Суворова». «Суворов» претендует на историческую достоверность, строгое следование фактам. Это выражается в декорациях, быте, натурных съемках в горах и в разработке образа центрального персонажа. Четкость следования букве истории заявляется с первых эпизодов, когда в длинных титрах зрителю излагаются, словно выхваченные из учебника, данные о событиях, происходящих на экране. Дальнейшее повествование будет развиваться по этому принципу – одно событие будет следовать за другим в строгом хронологическом порядке, постоянно сопровождаясь поясняющими титрами. «Мы отказались от внешне выигрышных сцен, а рисуем на экране образ великого полководца-мыслителя», – вот слова самого Пудовкина. С точки зрения достоверности это было верным решением, но кинообраз от этого пострадал: он становится похожим на иллюстрацию к учебнику истории. Что ж, возможно, в 1941 году это было важнее – фильм приняли на ура, объявив очередной «большой победой», советовали посмотреть всем советским гражданам…
В эпических картинах Эйзенштейна и Савченко, где главной задачей было отобразить исторические события, центральный образ раскрывался несколько иначе. У авторов «Богдана Хмельницкого» не возникло проблем с главным персонажем: были выбраны наиболее важные исторические события, на фоне которых развивались уже придуманные сценаристом сюжетные ответвления, а сам Богдан был обрисован лишь несколькими, самыми важными штрихами. В результате у Савченко и Мордвинова получился обобщенный образ освободителя, имеющий под собой в качестве прообраза реальную историческую личность, деяния которой были актуальными для конца 1930-х годов.
Эйзенштейн и сценарист Павленко, наоборот, прошли через несколько переработок сценария, прежде чем создали на экране окончательный образ Александра Невского. Основным затруднением было почти что полное отсутствие каких бы то ни было подробностей из жизни народного русского героя. Имелись сугубо фабульные элементы: поездка в Орду, битва на Неве, Ледовое побоище… Но сюжет никак не вырастал, не хватало исторических фактов. Поначалу Александр представлялся авторам не только полководцем, но и приземленным с помощью народного говора до уровня простолюдина человеком, дипломатом, отправляющимся на переговоры в Золотую Орду. Поначалу история должна была заканчиваться смертью Невского. Впоследствии, не без указания свыше, Эйзенштейн пришел к выводу, что нужно строить образ так же, как и всю картину в общем: цельно, едино, прямолинейно. Выверенные операторские кадры и точно подобранная музыка, знаменитое, почти математическое построение эпизодов, словно передались центральному образу. Каждое слово, движение героя на экране значимо. Этих слов и движений немного, но все они работают на создание образа великого полководца. Все лишнее исключено: о личной жизни не идет и речи, никаких дипломатических черт в характере и самое главное – никакой смерти. «Не может такой герой умереть», – нечто подобное наверняка получил из вышестоящих инстанций Эйзенштейн. И это был тот случай, когда «наверху» были совершенно правы: истинно патриотический фильм должен заканчиваться на наиболее высокой ноте. Вряд ли в обратном случае «Александр Невский» стал бы самым демонстрируемым фильмом на фронте во время Великой Отечественной войны.
Как известно, две прямые на плоскости могут пересекаться лишь в одной точке. Если к 1930-м годам эти прямые все ближе начали подходить к моменту пересечения, в результате чего исторический фильм стал знаменательным событием в отечественном кинематографе конца 1930-х, то, начиная со следующего десятилетия, прямые берут курс на расхождение. Примечателен тот факт, что все без исключения режиссёры, сделавшие за несколько лет имя историческому течению в советском кино, продолжили обращаться к жизни реальных исторических личностей. Всеволод Пудовкин собирался снимать нечто вроде продолжения «Суворова», «Штурм Измаила», и вкладывал в проект большие надежды, но ему помешала война. После ее окончания работу уже нельзя было возобновить: не стало Черкасова, которого Пудовкин хотел снова снять в роли великого полководца. Затем режиссёр снял фильм об адмирале Нахимове, но эта картина попала под резкую критику верхов: автор захотел передать характер Нахимова, а не его биографические подробности, но был обвинен в искажении исторической правды, в намеренном отказе от демонстрации реальных исторических событий в пользу каких-то праздников и балов из жизни адмирала. Под еще большую критику попал Сергей Эйзенштейн, которого обвинили в неправильном показе «прогрессивного» движения опричников во второй части «Ивана Грозного». Владимир Петров снял картину о Кутузове. Но это были последние попытки воскресить на экране героев нашей истории, направленные не на поднятие патриотического духа с определенной целью, а на иллюстрацию страниц истории. Отголоски войны были слышны все меньше, все больше поднимались в кинематографе «мирные» темы: жизнь Жуковского, Лермонтова, Тараса Шевченко, Мичурина. На экранах преобладал даже не смешанный историко-биографический фильм, сколько просто биографический. Прошел период, когда исторические картины запускались в производство в больших количествах, когда это направление было одним из главных и значимых в кинопроцессе. Отечественное историческое кино впредь никогда больше не выходило на тот уровень, на который оно поднялось в 1930-е. В то время появился ряд картин об исторических личностях, а наиболее талантливые из них вышли за рамки исторического направления и заняли место в общей картине отечественного кинематографа, став впоследствии символом своего времени.
