Совсем иначе обстоит дело с фильмами Эйзенштейна и Савченко. Эти режиссёры идут по линии кинематографического эпоса, события истории являются главной целью для отображения на экране, и именно сквозь призму этих событий будет проявляться центральный персонаж. Подобный подход для каждого из авторов обусловлен рядом существенных причин (стремление к массово-эпическому характеру действия начинавшего в 1920-е Эйзенштейна и украинские корни режиссёра музыкально-поэтической «Гармони» Игоря Савченко, которого часто называют продолжателем Довженко) и неизбежно приводит к особой специфичности звукового решения.
Отличие эпопеи Савченко от киноромана Петрова, при сходстве разветвленного сюжета, заключается в том, что в «Богдане Хмельницком» обрисовке характеров уделяется меньшее внимание, чем большим историческим событиям. Картину часто называют народной эпопеей – и это справедливо, ведь режиссёр в столкновении двух противостоящих друг другу народов показывает в оппозиции с отрицательными польскими особые, положительные, сугубо национальные украинские черты. На реализацию этого народного духа на экране непосредственно работает музыкальное сопровождение картины. Ее иногда даже называют оперой – настолько масштабность, размашистость, возвышенный музыкальный ряд преобладают над приземленным словом. Широкое звучание украинских мелодий, в особенности лейтмотива «Думы» композитора Потоцкого, сливаются с эпическим изобразительным решением и создают ощущение, что герои на экране не разговаривают, а поют.
Ярким примером бережного отношения к слову и использования музыки в 1930-е годы является «Александр Невский». Эйзенштейн признавал, что более важным, чем раскрытие образа главного героя, было «дать представление о народном движении XIII века». Таким образом, эта картина также представляла пример кинематографического эпоса, в котором события раскрывают персонажей. Наверно, именно поэтому режиссёр просто не нуждался в функции слова по раскрытию характеров своих героев. Слово в «Александре Невском» используется лишь в редких случаях, причем каждый раз – с определенной задачей. Опустив уже упомянутые патриотические слова Александра, стоит отметить два аспекта в речи персонажей: сугубо драматургический, когда в одной-двух фразах дается завязка или развязка для фабулы (разговор Гаврилы и Буслая с Катериной), и эмоциональный, когда то или иное высказывание придает картине народный, порой даже былинный оттенок (поговорки кольчужника Игната). «Коэффициент полезного действия» слова на единицу времени в «Александре Невском» значительно выше, чем, скажем, в фильме Петрова. К примеру, байка о лисе и зайце (один из самых продолжительных «словесных» эпизодов фильма Эйзенштейна) занимает гораздо меньшее место, чем большинство диалогов в «Петре Первом». И в то же время диалоги в последнем зачастую не несут большой смысловой нагрузки, а история Игната выполняет сразу две функции: не только придает особый народный колорит, но и служит важным драматургическим звеном. Ведь именно она родила у Александра мысль, как можно победить немецкую «свинью»!
Музыкальное сопровождение также отличается поразительной пользой для общего строя картины. Замечательная сама по себе музыка Прокофьева используется не ради сопровождения изображения, а как полноправное выразительное средство, без которого идея Эйзенштейна о звукозрительном кино невообразима. Поэтому закономерен тот факт, что некоторые сцены фильма и вовсе снимались «под музыку», а не наоборот, когда музыка пишется для готовых эпизодов.
Заговорив об отношении звука и изображения в историческом фильме 1930-х, следует вернуться к проблеме жанра, чтобы найти закономерности в связи композиции кадра фильма и его жанрового своеобразия. Отделив драматические по своему складу произведения от произведений эпического характера, мы можем рассуждать о сходстве в построении изображения внутри каждой из этих групп и различии между этими двумя группами.
Эпические полотна Эйзенштейна и Савченко, требовавшие раскрытия духа исторических событий, нуждались в «выходе на натуру» или, по крайней мере, как в случае с «Александром Невским», в стилизации «под натуру». Эпос не может рождаться в четырех стенах, вследствие чего в кадрах этих двух картин преобладают общие планы богатой украинской природы и новгородского зодчества, широта пейзажей оператора Екельчика сопоставима с необъятными кадрами в начале Ледового побоища у Тиссэ. Торжественные облака в «Богдане Хмельницком» – и постоянно меняющее свое настроение небо в «Александре Невском». Небо как символ простора и небо как темная пелена серых туч после боя…
Совсем по-другому дело обстоит у Петрова и Пудовкина. Большинство событий происходит внутри помещений, в изобразительном ряде преобладает ощущение спертости и замкнутости. Батальные сцены с общими планами лишь изредка перемежают драматическое действие.
Но есть один аспект, общий для изобразительного ряда всех четырех картин. Это крупные планы. Типажи и натурщики остались в прошлом десятилетии, на смену им пришла техника актёрского переживания, но в историческом фильме внешность главного героя также имела решающее значение. Причем, ставка делалась как на сходство с историческим прообразом (непременное условие), так и на внешнюю привлекательность, обаяние, голос и другие черты, способные сделать образ симпатичным, близким народу. Ведь описание, скажем, Александра Невского в летописях размыто – известен факт, что получивший в этом плане свободу для фантазии Эйзенштейн даже не хотел брать Черкасова на роль, пока не увидел его в гриме и парике Невского. Таким образом, крупные планы в исторических фильмах являлись своеобразными идеальными портретами личностей: неслучайно даже спустя много лет мы ассоциируем образ Александра Невского с Черкасовым, а Петр Первый в сознании русского человека выглядит как Симонов.
В каждой из картин апофеозом изобразительного ряда (да и всего фильма в целом) является крупный план персонажа, непременно соотносимый с финальной речью героя. Александр произносит свои знаменитые слова. Петр дает наставление будущим поколениям на фоне российского флага. Богдан призывает русский и украинский народ сплотиться. Суворов кричит «Вперед!». Во всех этих случаях крупный план необходим.
Но не всегда на протяжении четырех картин крупный план использовался осмысленно: и здесь уже видна не оппозиция жанров, а противопоставление опыта и молодости. Практики 1930-х Петров и Савченко не совсем осознали, что если снизить количество крупных планов, то заключительный будет иметь гораздо большее воздействие. Так, в «Петре Первом» Симонов на крупном плане иногда произносит патриотические речи, а иногда информирует зрителя о состоянии своей ротовой полости – прием зачастую используется бездумно, без какой-либо смысловой подоплеки.
Эйзенштейн и Пудовкин, ведущие режиссёры 1920-х годов, авторы множества теоретических статей, давно изучившие на практике такое средство киноязыка, как крупный план. В «Александре Невском» и «Суворове» крупные планы используются скупо, но их появление производит намного большее впечатление, чем любой из подобных приемов в «Петре» и «Богдане».
У Пудовкина вся картина строится на средних планах в сценах в помещении и общих – в эпизодах сражений. И вот последний кадр. Черкасов-Суворов произносит свое «Вперед!», и перед нами на экране застывает первый крупный план за всю ленту: монументальный образ великого полководца, памятник. И этот персонаж больше не кажется тщедушным капризным стариком, каким он выглядит в некоторых сценах, теперь он – олицетворение уверенности в силах солдат.
У Эйзенштейна каждый из немногочисленных крупных планов тщательно обоснован, а цель все та же – поднятие патриотического духа путем акцентирования внимания на важных местах текста. Так, впервые Александр показан на крупном плане, когда в фильме впервые звучит слово «немец». Во второй раз это происходит на агитационной фразе «Мужика поднимем – врага разобьем». Третий, наиболее запоминающийся из примеров – сцена после битвы, когда Александр будто предупреждает невидимого врага о той опасности, которая ждет его на Руси.
