Что касается посланий обществу, социального подтекста, то их в «М» достаточно. И все они попали в картину неслучайно, не по недосмотру Ланга, который якобы снимал детектив. Анонимные доносы, подозрительность, подпольные мафиозные кланы, поддельные паспорта, ограбления и многое другое в фильме – все это витало в воздухе Германии тех лет. Режиссёр дает картину общества, которое могло породить такого изверга, как Ханс Бекер. В этом обществе власти не доверяют народу, а когда кому-то говорят «постучи по дереву», человек порой вынужден стучать по своей костяной ноге… Неужели в обычном детективе о поимке серийного убийцы могли присутствовать такие гротескные портреты, как инспектор полиции, снятый с нижнего ракурса так, как будто он уже не помещается в своем кресле? Два осведомителя, которые ругаются, не поделив цвет шапочки убитой девочки? И самые беспощадные к обществу кадры: власть придержащие сидят за столом и обсуждают действия в отношении преступника. Эти сцены Ланг монтирует с мафией, подпольной властью, которая сидит за похожим столом, одета в похожие костюмы и курит те же сигары. Постепенно эти кадры сливаются друг с другом и отличить, кто в данный момент на экране – мафия или префекты да начальники – практически невозможно. В следующем фильме Ланга «Завещание доктора Мабузе» (1933) сложно отличить злодеев от членов нацистской партии.
Помимо социального, в «М» был серьезный психологический подтекст. Пожалуй, это была первая в истории кинематографа попытка анализа личности и поведения серийного убийцы. Попытка местами спорная, но все же заслуживающая ближайшего рассмотрения. С одной стороны, Ланг поначалу не говорит на эту тему ничего нового: еще в «Ящике Пандоры» была сцена, когда Джек Потрошитель не мог не схватить со стола нож, обнимая Лулу. Подобное свойственно и Хансу Бекеру: в эпизоде у витрины магазина на лице Петера Лорре идет психологическая борьба с самим собой – в отражении он увидел маленькую девочку. Насвистывая мелодию, как знак того, что он выходит на охоту, Бекер отправляется вслед за ней. Все новое в области серийных убийц кроется в длинном монологе Бекера, который благодаря своей необычности и замечательной игре Лорре вошел в историю кинематографа. Это не просто пример актёрского мастерства, монолог Бекера – подарок для любого психоаналитика. Невозможность совладать с собой, раздвоение личности: «Неужели я действительно сделал это?» – спрашивает самого себя убийца, глядя на статьи о своих убийствах в газетах. Подобный монолог не был бы возможен в немом кино. В теории его можно было, конечно, разбить на несколько длинных титров, но на экране эффект от внутреннего взрыва Бекера был бы совсем не тот. Можно очень долго разбираться в каждой фразе этого персонажа, поле для психоанализа оставлено действительно очень большое. Что же касается кинематографа, это был опыт раскрытия глубинной сущности характера, мотивации поступков человека. О чем и говорил Фриц Ланг в интервью Годару.
Другие аспекты, упомянутые режиссёром в вышеназванном документальном фильме, делают «М» еще более многослойным и актуальным на сегодняшний день. Имеет ли право толпа совершать суд над убийцей, каким бы жестоким он ни был по отношению к детям тех матерей, которые находятся в этой толпе? Можно ли признавать душевно больного человека виновным и осуществлять над ним карательные меры до суда? Ведь, как бы это ужасно ни звучало, но Бекер был прав, когда говорил, что это также будет убийством – сродни тем, какие совершал он. Мафиозные структуры признают грабеж и другие преступления (в том числе и убийства, менее жестокие) и решают привести в исполнение смертный приговор. Не станут ли они после этого большими убийцами, нежели тот, кто не отвечает за свои поступки? Мне кажется, Ланг спрятал свою точку зрения на проблему за речью адвоката Бекера: он нисколько не оправдывает преступника, он призывает к пониманию – следует отдать маньяка в руки правосудия, которое имеет право выносить свой вердикт. С приходом полиции фильм заканчивается, мы слышим, как одна из матерей произносит ключевую для картины фразу: «Нам следовало больше оберегать своих детей». Жаль, что сейчас нам не доступна первоначальная версия фильма Ланга. На премьерном показе 11 мая 1931 года был показан 110-минутный вариант «М», который освещал судебный процесс над Бекером вплоть до его окончания. Впоследствии, эту концовку убрали и заменили той самой финальной фразой. Возможно, в сценах суда создатели выразили более четкую позицию.
И, конечно, не стоит забывать о том, что помимо многочисленных сюжетно-смысловых элементов, фильм «М» сделал несколько значительных шагов вперед в области использования выразительных средств языка кинематографа. Возвращаясь к мотиву первого появления преступника на экране и хичкоковским теням, обратим внимание на сцену, в которой маленькая Эльзи идет по тротуару и стучит по асфальту своим мячиком. Она поднимает голову и начинает стучать мячом по большому плакату, на котором говорится об убийце. Камера долгое время заостряет свой взор на плакате, о который ударяется мяч. На этом сцену можно было заканчивать – если Ланг хотел просто показать объявление о преступнике. Но он объединяет ее с сюжетным поворотом: на фоне афиши появляется тень человека… Уже это можно считать яркой находкой Ланга, но эпизод еще не окончен. Человек покупает девочке воздушный шарик и ведет за собой, насвистывая мелодию из «Пер Гюнта» Грига (интересный факт, что свист принадлежит самому Фрицу Лангу, обычно опускается в учебниках по истории кино). Где-то вдалеке мама Эльзи зовет свою дочь. Пустая тарелка, мячик выкатывается из кустов, воздушный шарик застревает в электрических проводах. Крик «Эльзи!» раздается за кадром – с каким-то полным отчаяния выражением…
«М» – первый большой звуковой фильм в Германии. Без звука эта картина Ланга невозможна, но звук как кинематографический прием используется всего лишь несколько раз: спрятавшийся Бекер слышит скрежет в замочной скважине, мама Эльзи зовет свою дочь домой. Гораздо важнее для «М» звук как двигатель сюжета: если бы Бекер постоянно не насвистывал свою мелодию, слепой продавец шариков не опознал бы в нем убийцу. Только попробуйте представить себе эти сцены в немом кино. Бекер идет по улице. Титр: «Герой насвистывает мелодию из “Пер Гюнта” Грига». Слепой старик зовет одного из нищих. Титр: «Я только что слышал, как тот человек насвистывал мелодию из “Пер Гюнта” Грига, я уже слышал ее раньше»… Невозможно. Звуки и слух, как человеческое чувство для их восприятия, используются Лангом как один из движущих мотивов сюжетосложения.
Фриц Ланг создал фильм, затрагивающий множество общественных вопросов и поднимающих ряд важных проблем. «М» был не только социально значимым фильмом с психологическим подтекстом и умело использованными выразительными приемами. Картина Ланга была еще и актуальной. Она стала своеобразным промежуточным итогом темы преступления, вобрав в себя смысл и сюжетные мотивы многих значительных фильмов, так или иначе затрагивавших эту тему. В «М» есть интрига, напряжение, сложный центральный персонаж, атмосфера, социальный план, психологическая проработка характера убийцы.
Разные страны, разные режиссёры, разные периоды их карьеры. Для кого-то затронутая однажды тема преступления становилась главной темой последующего творчества, кто-то иногда обращался к ней как к материалу для построения сюжета. Преступление рассматривали как мотив для развития детективной интриги, видели следствием социальных бедствий или шли еще дальше, в тайники души – чтобы выяснить причины, побуждающие человека преступить закон, совершить убийство. В разных фильмах наказание либо не настигало преступника вовсе, либо оставляло в покое, но наедине со своей совестью, либо являлось жестоким, но справедливым следствием содеянного. Так или иначе, Альфред Хичкок, Георг Вильгельм Пабст в 1920-е и Фриц Ланг в начале 30-х годов выводили как сюжетный мотив преступление, убийство в своих фильмах. Подчас они допускали оплошности в трактовке некоторых образов: к примеру, письма героя «М» Ханса Бекера в местные газеты не очень стыкуются в его характере со словами о том, что он – всего лишь жертва обстоятельств. Но не стоит забывать, что криминология как наука о преступлении в годы создания этих фильмов была еще очень далека от сложных теоретических работ и высоких технологий. Поэтому даже такого понятия, как «серийный убийца», в ней долгое время не было. Джек Потрошитель, Питер Кюртен к тому моменту уже совершили свои злодеяния, и кинематографисты опережали тех, для кого анализ преступлений был профессиональным делом. Так что даже первые попытки исследования психологии маньяка на экране зачастую оказывали существенную помощь в развитии науки о преступлениях. Учитывая, что этот маленький шажок обычно сопровождался настойчивыми и зачастую очень успешными поисками в области построения сюжета и новых выразительных средств кино, оказавших влияние на развитие кинематографического языка, значение этих картин для истории кино также сложно переоценить.
