Этот нелепый поворот, придуманный американской цензурой, противоречит как первоисточнику Ведекинда, так и режиссёрской концепции Пабста, к которой пьесы этого драматурга подходят очень точно. Именно Ведекинд придумал, что Лулу будет убита ни кем иным, как Джеком Потрошителем. Но даже если бы этого, очень логичного финала в пьесе не было, Пабст мог бы придумать его и сам. Ведь этот режиссёр был одним из ведущих представителей реалистического направления в немецком кинематографе 1920-х, так называемой «новой вещности» и считал, что изобретать ничего не следует – в жизни и так есть все, что нужно для создания картины. Именно поэтому реальный персонаж, Джек Потрошитель, так свойственен эстетике Пабста. Именно поэтому любой другой поворот в конце «Ящика Пандоры» был бы попросту неуместен.
Пандора – греческая героиня, чарам которой не мог противостоять ни один человек. Боги одарили ее ящиком, в которой хранились страсть, жадность, гнев, голод и другие пороки, еще не свойственные человеку. Игривая Пандора захотела открыть ящик, и боги, таким образом, покарали людей за то, что Прометей отдал им украденный огонь. Наказание коснулось и самой Пандоры…
Не останавливаясь на подробностях фильма Пабста, не имеющих отношения к теме преступления, заострим внимание на упомянутом финале. Предзнаменование для зрителя относительно дальнейшей судьбы героев – не самое радужное: первое, что мы видим из сцен в Англии – появление черного человека, который у нас на глазах буквально материализуется из английского тумана (связь с первым появлением жильца у Хичкока более чем очевидна). Возможно, Пабст достиг бы большего эффекта, не предупредив в начальных титрах о том, что в фильме появится Джек Потрошитель. С одной стороны, этим он зародил интерес у аудитории почти до самого конца картины. С другой – грустный Густав Диссль, к которому подходят на улице и поздравляют с праздником, слабо ассоциируется с маньяком-убийцей. Даже когда его тень, а затем и он сам появляются на фоне объявления (см. первое появление Ханса Бекера в «М» Фрица Ланга), мы все равно не можем с уверенностью сказать, что это тот человек, о котором предупреждают английских дам.
Но Пабст поступил иначе: мы сразу понимаем, кем является этот человек на экране, и вполне логично ждем от него соответствующих поступков. И здесь начинается короткий эпизод, который незаметно для большинства историков кино вошел в историю кино как один из первых (если не самый первый) опыт психологического анализа поведения человека, который идет на такое страшное преступление, как убийство. Эпизод, начинающийся встречей Лулу и Джека и заканчивающийся смертью первой от руки второго, можно вынуть из контекста и получить психологическую короткометражную ленту. Лулу готова на все, чтобы получить хотя бы немного денег. Легкость ее поведения допускает связь с первым попавшимся человеком. Пабст монтирует крупные планы Диссля и Брукс, и чем крупнее становятся планы последней, тем сильнее отражается на лице первого непреодолимая потребность убивать (см. финальный монолог Бекера в «М»). Но в этой сцене происходит неожиданное: зритель выводится из напряжения кадром с падающим из рук Потрошителя ножом… На какое-то время мы принимаем такой поворот. Но уже через несколько сцен зритель понимает, что Лулу не избежать возмездия. Грехи, выпущенные ей на волю, собрались вместе в одном человеке, который в данный момент обнимает ее. Крупный план глаз Густава Диссля, выражающих бессилие его героя перед жаждой убийства. Крупный план ножа на столе. Вновь глаза. И через несколько кадров свеча, только что зажженная Лулу как символ перемен в лучшую сторону, гаснет. Джек Потрошитель выходит из квартиры и словно растворяется в тумане, из которого и появился.
Георг Вильгельм Пабст дал необычную трактовку образа лондонского убийцы. С одной стороны, это человек, разум и душа которого раздираются противоречиями. С другой – нечто мистическое, словно посланное для выполнения определенной цели. Если в «Жильце» личность и мотивы Мстителя были на втором плане, то в «Ящике Пандоры» это главное, что составляет образ Потрошителя. Здесь нет детального разбора его поступков и психологических умозаключений. И все же попытка продумать поведение подобного персонажа уже достойна внимания. А логично вставить эту, на первый взгляд, выпадающую часть в смысловой контекст картины – это уже задача, которую способен выполнить только по-настоящему разбирающийся как в психологии, так и в языке кинематографа режиссёр.
В конце 1920-х годов в Дюссельдорфе бесчинствовал убийца по имени Петер Кюртен. К 1930 году на его счету было 9 убийств, 32 покушения, 27 поджогов и несколько попыток изнасилования. В том же году Кюртена, прозванного в народе «Дюссельдорфским монстром» (в разных источниках последнее слово заменяется «извергом», «садистом» и «вампиром»), казнили. Одной из особенностей поведения Кюртена было то, что он сообщал о своих убийствах в газеты…
В июле 1930 года появляется первое упоминание о том, что знаменитый немецкий режиссёр Фриц Ланг снимает звуковой фильм «М», основанный на реальной истории Кюртена. В Германии тех лет к власти как раз начинали приходить фашисты, атмосфера в обществе была более чем напряженной: все готовы были доносить на кого угодно, лишь бы спасти себя. Появившийся в такой неудачный момент Кюртен лишь усугублял злобу и ненависть.
Это и многое другое заставляет задуматься над словами польского историка кино Ежи Теплица о том, что Ланга не интересовал ни психологический анализ поступков маньяка, ни социальный аспект – фон, почва, порождающая преступление. По Теплицу, Ланг просто хотел сделать детектив о поимке опасного преступника, но у него не получилось, потому что наряду с полицией режиссёр показал преступный мир, а Петер Лорре замечательно сыграл Ханса Бекера, прототипом которого был Петер Кюртен. Отклонение от схемы полицейского фильма вело к тому, что в «М» появилась социальная проблематика, а Лорре еще более углубил идею фильма. По Теплицу, вопреки намерениям Ланга, получился многослойный фильм о потере моральных критериев немецким обществом. Если принять эту точку зрения, получается, что Ланг просто хотел сделать заурядный детектив о поисках маньяка, но у него вышел шедевр.
Теплиц отмечает атмосферу города, декорации и освещение, сцены поисков убийцы… А ведь эти кадры по большей части принадлежат именно той части фильма, которая Лангу определенно не была так интересна, как всё остальное, – а именно погоне за преступником в большом здании. Теплиц отмечает детективную интригу, но где она в фильме? Личность убийцы заявлена зрителю сразу: это человек, который не имеет отношения ни к полиции, ни к мафии. Следовательно, никакой загадки в том плане, что это может оказаться кто-то из показанных на экране лиц, здесь нет. Это «во-первых».
Во-вторых, третий том «Истории киноискусства» Теплица вышел в Варшаве в 1959 году. Это было за несколько лет до того, как Фриц Ланг снялся в документальном фильме «Разговор динозавра и дитя», в котором Жан-Люк Годар интервьюировал маститого режиссёра, а Ланг рассказывал о своем творчестве. На вопрос о том, что для Ланга означает слово «режиссёр», тот ответил: «Режиссёр должен быть немного психоаналитиком, разбираться в глубинных корнях поступков персонажей». Возможно ли, что опытный, сформировавшийся как личность и как режиссёр человек за несколько лет внезапно кардинально изменил свою точку зрения на дело всей своей жизни и сказал: нет, я ведь на самом деле не детектив хотел сделать, меня интересовала психология Бекера и других персонажей. Думаю, что нет. Фильм «Разговор динозавра и дитя» является прямым доказательством того, что Ежи Теплиц правильно определил смысловой конфликт фильма "М", но ошибочно предположил, что Фриц Ланг не хотел делать социально-психологическую картину.
«Мне кажется очень удачным, что в “М” мне удалось затронуть разные темы: поиски преступника, работу полиции, смертную казнь и последнее (но не по значению) – идея фильма заключается в том, что нам надо внимательнее смотреть за нашими детьми, оберегать их», – говорит Ланг, когда Годар спрашивает его о том, каким, по его мнению, должен быть по-настоящему хороший фильм. Прежде чем ответить, Ланг заметил, что фильм должен нести какое-то послание, чтобы люди могли выйти из зала и поговорить, обсудить кино: «Когда я смотрю на сумму, которую собрал мой фильм, я думаю не о деньгах, а о том, что люди, посмотрев один раз картину, разговаривали, спорили о ней, после чего шли смотреть ее снова и снова. Это для меня важнее».
