Классической иллюстрацией подобного вывода может послужить использование наплыва и двойной экспозиции – в высшей степени условных и родственных друг другу элементов кинематографической лексики. И тот, и другой прием в самом широком смысле представляют собой наложение одного слоя реальности на другой (в английском dissolve, что любопытно, содержатся обратные коннотации – растворения, однако специфика процесса, тем не менее, остается неизменной) и, за исключением случаев зрительного искажения, которые, впрочем, связаны с нашим субъективным восприятием реальности, не имеют непосредственных аналогов в явлениях материального мира. Отсюда хорошо видна связь между природой лексемы и преимущественной областью ее применения – те факторы, вследствие которых прерогатива использования наплывов и двойных экспозиций сохраняется за сферой воображаемого (на крупный план лица персонажа проецируется визуализация его фантазии), сновидческого (переход от реальности к сновидению акцентируется наплывом), потустороннего (возникновение призраков и других сверхъестественных объектов в координатах правдоподобного слоя реальности). Характерно, что наплывы и двойные экспозиции были широко распространены в немом кино, наиболее условном из всех периодов истории кинематографа, и приобретали все более высокую степень архаичности с появлением звука, а впоследствии цвета и дальнейших открытий, постепенно приближавших кинематограф к реальности; сегодня эти приемы обладают репутацией неуклюжих анахронизмов. В этом плане представляется немаловажным, что Майкл Пауэлл, который ставил первые режиссёрские работы в условиях звукового кино, начинал свой путь в кинематографе во второй половине 20-х годов, когда работал ассистентом у Рекса Ингрэма – одного из крупнейших визуалистов немой эпохи. В каком-то смысле поэтика немых фильмов осталась для Пауэлла тем утраченным идеалом, к которому ему приходилось возвращаться, преодолевая сопротивление хода времени: неудивительно, что, как и Мамулян в голливудском кино начала 1930-х, Пауэлл, начиная с ранних режиссёрских опытов, активно и разнообразно использует наплывы и двойные экспозиции даже в контексте преимущественно реалистических тенденций британского кино, по природе своей тяготеющего к документальной стилистике и сдержанным проявлениям фантазии. В частности, в прологе своей первой значительной картины «Край света» (The Edge of the World, 1937) он позволяет путешественникам, приехавшим на необитаемый шотландский остров, прикоснуться к прошлому через двойную экспозицию – увидеть призраков местных жителей, покинувших остров более десяти лет назад. Осознание того факта, что люди, возникающие перед глазами, появились не из загробного мира, а из вчерашнего, и, вероятно, еще живы на момент происходящих событий, снижает степень иррациональности эпизода и переводит эмоциональный опыт, приобретенный путешественниками, из области контакта со сверхъестественным в область воспоминаний. Эта сцена, в которой time past is present in time present, действует как один из ранних примеров связи двух временных пластов, столь характерной для последующих фильмов Пауэлла, и напоминает, что двойная экспозиция, как наплыв, всегда содержит категорию времени и нередко используется для передачи его течения на экране.

Очевидно, что проблема передачи течения времени в кинематографе волновала Майкла Пауэлла еще в первой половине 30-х, когда начинающему режиссёру приходилось экспериментировать в условиях ограниченных возможностей британского кинопроизводства той эпохи. Лишь после обретения Пауэллом относительной творческой свободы, а также его знакомства с Прессбургером в 1938 году, поиск новаторских способов решения данной проблемы приобретает в его фильмах очертания полноценной эстетической задачи. Избегая общепринятых приемов, многие из которых превратились в клише еще в немой период – стрелки часов меняют расположение в двух соседних кадрах, свеча становится короче, а количество сигарет в пепельнице увеличивается, – Пауэлл и Прессбургер совершенствовали обнаруженные визуальные решения, придумывая все более усложненные выходы из ситуации, варьируя монтажный и немонтажный подход. Это направление в их поэтике достигало кульминации в картине «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), в начале которой герой, пожилой офицер британской армии, проплывал по дну бассейна в одном непрерывном кадре и выходил с другой стороны помолодевшим на сорок лет, после чего действие фильма разворачивалось в качестве длинного, почти трехчасового флэшбэка, постепенно приближавшего историю к ее отправной точке. Эллиптическая структура не только подчеркивала связь временных пластов, а вместе с тем идею присутствия каждого из воплощений персонажа в его последней, суммарной ипостаси, но и сообщала фабульной канве субъективный ракурс: события ленты, не претендуя на историческую достоверность или какую-либо другую «объективность», превращались, таким образом, в интимное воспоминание отдельно взятого человека, значительно преображенное, вне всякого сомнения, богатой фантазией. Пауэлл – один из немногих режиссёров в истории кино, которые не просто выделяют время в числе важнейших категорий, определяющих свойства кинематографического языка (вслед за рядом теоретиков немого периода он отмечал, что 24 кадра в секунду – есть не более чем условность, конвенция, нарушение которой может и должно приводить к расширению выразительных возможностей кино), но и рассматривает как эстетическую и философскую проблему. Пользуясь материалом программных фильмов Пауэлла середины 40-х годов, интересно проследить, каким образом соотносятся собственные взгляды режиссёра с идеями сборника Т.С. Элиота «Четыре квартета» (1939-1942), в котором поэт предложил окончательную версию многоплановой трактовки природы времени, а также некоторыми из важнейших аспектов философии Анри Бергсона, в частности, его концепцией длительности и различением двух видов памяти.

Свойственное «Полковнику Блимпу» острое ощущение времени, принадлежащего миру сознания, а не предметному миру, в наиболее общем представлении совпадает с воззрениями Бергсона, который подчеркивал, что категория времени является мысленным синтезом, а не вещью. Важнее, однако, следующее, более конкретное сходство: противопоставляя внутреннее, эмоционально окрашенное время внешнему механическому, философ, как часто встречается в его работах, предлагает читателю визуальное воплощение данной оппозиции, сравнивая первое – с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное, а второе – с жемчужным ожерельем, в котором каждый момент существует сам по себе.

Бергсон утверждает, что никакая серия отдельных состояний не может дать представления о том, что непрерывно, и что изменяющаяся вещь никогда не находится ни в каком состоянии:

«Когда я смотрю на циферблат часов и движущиеся в соответствии с колебаниями маятника стрелки, то не время я измеряю, как бы это ни казалось очевидным, – я фиксирую одновременность, а это совсем не одно и то же. Во внешнем пространстве есть только расположение стрелок относительно маятника и при этом ничего от позиций прошлого. Только внутри меня есть процесс организации и взаимопроникновения, образующий реально длящееся время. Лишь благодаря моему внутреннему маятнику, отмеряющему колебания прошлого, я могу ощутить ритм настоящего времени».

В протяженном потоке сознания моменты времени взаимопроницаемы, заявляет Бергсон, обладают способностью нанизываться и укреплять друг друга: нетрудно заметить, что именно эта разница между ожерельем и клубком, перемещением стрелок в соседних кадрах и их взаимопроникновением, является основополагающим моментом при восприятии фильма Пауэлла и Прессбургера и этим предвосхищает отношения между отдельными эпизодами его трехактной структуры. В свою очередь, «Полковник Блимп», вышедший на экраны через два года после смерти философа, высказывает, как мне представляется, небесполезный комментарий к его мысли о том, что представление об изменении как цепочке состояний – естественное для интеллекта, но в корне, по Бергсону, ошибочное, – можно было бы назвать «кинематографическим». Три хронологических воплощения Блимпа, с которыми нас поочередно знакомят режиссёры, – молодой офицер во времена англо-бурской войны, зрелый – во времена Первой мировой, и пожилой – во время Второй мировой – на самом деле связаны между собой не дискретной монтажной склейкой, как могло бы показаться на первый взгляд, а своего рода метафорическим наплывом, при котором вторая ипостась оказывается двойной экспозицией первой, а третья – тройной экспозицией первой и второй. Это переплетение прошлого и настоящего, как видно, совпадает с бергсоновским описанием динамической картины мира через определение длительности, объясняющей изменение растворением (dissolve) состояний друг в друге, а не математической последовательностью этих состояний. «Чистая длительность – это форма, которую принимают наши сознательные состояния, когда наше Я активно работает, когда оно не устанавливает различия между настоящими состояниями и состояниями, им предшествовавшими», – пишет Бергсон. Это понятие длительности – одно из основных в его философии, оно появляется уже в ранней работе «Время и свобода воли» и обретает кинематографический аналог в картине Пауэлла и Прессбургера. В конце концов, не стоит забывать, что «жизнь и смерть» в ее названии лишь пародирует распространенный титул биографических эпосов, играя на ожиданиях зрителя, вопреки которым главный герой вовсе не умирает в финале, а претерпевает очередное перерождение – фактически выступая в качестве того самого материала действительности, который находится в вечном становлении, никогда не являясь чем-то законченным, другими словами, в качестве определения длительности. Неслучайно, что, подобно тому, как незавершенную текучесть времени, согласно Бергсону, дано непосредственно уловить сознанию, биографию Блимпа собирает воедино кинематографический, иррациональный прием: двойная экспозиция памяти.