То же делает и Гилльям в отпущенное экранное время. На десятой секунде Сказки о зачарованном принце главный герой погибает из-за черного пятнышка у себя на лице – пятнышко убегает с лица мертвого принца и отправляется на поиски счастья. В другом эпизоде вскоре после появления в кадре миловидно прыгающих детенышей оленя к ним присоединяется неповоротливый бегемотик, который своими прыжками расплющивает оленят. Для Гилльяма характерны такие персонажи, как человек с ручкой от сливного бачка в голове: сначала у него во рту горит надпись «занято», но после нажатия на рычаг зажигается «свободно». Такой тип юмора близок «Воздушному цирку», в котором актёры часто исполняют роли женщин, надевают длинные носы, приклеивают ко рту длинные передние зубы и т.п. Это юмор абсурда, точно так же, как анимация Гилльяма – это анимация абсурда. Неслучайно визитной карточкой сериала с первых же выпусков стала созданная художником заставка из целого ряда необычных образов, синтезированных в небольшой сюжет: цветы растут из головы мужчины, на них наступает огромная нога, голова следующего персонажа открывается, а еще у одного раздувается до огромных размеров, голая девушка прикрывается титром с названием шоу. Впоследствии заставка будет обновляться, в ней появятся такие знаменитые элементы, как человек с петушиным телом, лицо с рядами зубов, которые выбирается из коробки, голова, раскалывающаяся как яйцо, из которого затем вылупляется тот самый человек-петух. Эти образы трансформируются, перетекают, исчезают и вновь возвращаются, но принципы – коллаж, иррациональность, игра с культурными традициями –остаются незыблемыми.
В 1974 году участники труппы сняли первый полнометражный фильм «Монти Пайтон и Священный Грааль». В одной из сцен король Артур и его верные рыцари оказываются в пещере и сталкиваются с древним чудовищем. Но вместо ужасающей куклы или – как поступили бы сейчас – компьютерного монстра создатели фильма используют совсем иной прием: переход реальных персонажей в эстетику анимационного фильма. Артур сотоварищи, которых до этого момента играли живые актёры, в одно мгновение превращаются в нарисованных героев и начинают убегать от также созданной с помощью анимации угрозы. Сюжет заводит их в тупик, но здесь происходит еще один неожиданный, но в то же время очень характерный для Пайтонов поворот: голос за кадром объявляет, что в эту решающую секунду у художника случился сердечный приступ – и наши герои остались целыми и невредимыми. После чего фильм, как ни в чем не бывало, превращается обратно в обычное, игровое кино. Столь плавные переходы от анимации к игровым сценам и наоборот, столь свободное обращение с любым видом «реальности» были типичными еще за несколько лет до создания «Грааля» – вставки Терри Гилльяма не раз служили важным драматургическим звеном в соединении последовательных сцен сериала. Собственно, сам факт этих трансформаций осязаемого объекта в нечто нарисованное можно воспринимать как метафору нарушения материальной оболочки – одного из постоянных мотивов «Воздушного цирка».
В сериале живые люди и нарисованные персонажи, несмотря на разное происхождение, существуют в одном и том же мире – и уникальность «Монти Пайтонов» еще и в том, что путешествия из одного мира в другой происходят без задержек с целью проверить правомочность пребывания реального актёра Грэма Чепмэна в анимационном пространстве. Границы открыты в обе стороны и доступны для всех: никто из зрителей не подумает усомниться в том, что сцена, в которой Джон Клиз стреляет в направлении правой рамки кадра, а в следующем кадре его пуля убивает нарисованного ковбоя, правдоподобна. Это особое правдоподобие, созданное с учетом иных законов, пусть иррациональных с точки зрения обычной логики. Свинья, нарисованная на учительской доске, понимает, что скоро ее тоже перечеркнут мелом, и решает убежать в мультипликационную реальность. Скелету надоедает висеть в кабинете у врача: он надевает маску с человеческим лицом и отправляется в путешествие по анимационному миру. Не обратив внимания на предостерегающие знаки «Стой!» и «Берегись!», он выпадает за нарисованную рамку кадра. Стая молотков гонится за свиньями-копилками, одна из которых оказывается разбита: из нее вываливаются отрезанные куски мяса, которые складываются в ровный натюрморт на картине продавца – героя следующего за этим игрового эпизода. Еще один ковбой бросает лассо из веревки красного цвета, ловит за шею человека в доме, затем опутывает им нескольких девушек, но, в конце концов, злосчастная веревка превращается всего лишь в вязальную нитку, переходящую в руки героини нового, игрового скетча. Майкл Пэлин падает в воду, но уже в следующем кадре, под водой, оказывается анимационной фигурой, которую съедает рыба. Эту рыбу заглатывает следующая, более крупная, которая, в свою очередь, становится жертвой. Победитель этого миниатюрного естественного отбора плывет на поверхность и откусывает дно у нарисованного корабля – монтажный стык – корабль оказывается идущим ко дну «Титаником» (здесь использованы черно-белые фрагменты из художественного фильма 50-х годов).
Нарушителями границ становятся не только предметы, но и сами участники телевизионного шоу, люди, которые превращаются в образы анимационного языка. Линией, разделяющей реальность – насколько она возможна у «Пайтонов» – и нарисованное пространство часто становится рамка кадра. Несколько одетых в черное мужчин несут гроб, выходят за пределы видимости и в следующий момент оказываются героями мультфильма. Длинная очередь выходит на улицу небольшого городка и заворачивает за угол: камера отъезжает влево – и мы обнаруживаем, что небольшой домик в левой части кадра был всего лишь нарисованной декорацией, а очередь – уже превратившись в создание художника – продолжается за пределами улицы в условном пространстве и уходит в черную дыру. В другом эпизоде танцующий солдат теряет одну за другой свои конечности, появившаяся ниоткуда Рука собирает их в кучку – и превращается в руку Терри Джонса, который набивает зажатой в кулаке массой свою курительную трубку.
В одной из показательных сцен Грэм Чепмэн стоит на остановке, но, застыв, превращается в часть фотографии. Затем его не устраивает и этот статус – и тогда Гилльям вырезает фигурку по контурам тела своего коллеги и получает полноценного движущегося персонажа для анимационного скетча. Игра с внешней оболочкой тела – одно из любимых занятий Гилльяма. Метаморфозы – ключевой мотив его анимации – носят характер превращения телесного в эстетический объект. Голова одного из актёров труппы оказывается поставлена на постамент: у нее крадут один глаз и заряжают его в пушку. Расчесанная в обе стороны челка начинает «махать крыльями» и уносит голову джентльмена в небеса. Два детектива пробираются внутрь оставшегося без головы человека и ходят по анфиладам органов-комнат, пока не проваливаются в желудок.
Но больше всего этот художник одержим человеческими руками – данная часть тела появляется в его мультфильмах чаще других и подвергается самым странным экспериментам. На кладбище приходит девочка и начинает поливать одну из могил, но вместо цветов вырастают руки людей – девочка берет ножницы и срезает их, собирая в корзинку. Из-под земли вырастают руки-деревья, на которых потом расцветают листья. Мимо них скачет наездник на лихом скакуне в виде пятипалой кисти, по небу пролетают руки-птицы. Рука начинает намазывать щеки хозяина кремом для бритья, постепенно покрывает белым слоем всю поверхность лица вместе с глазами, затем берет бритву и ударом по шее отсекает голову. Пожалуй, одним из самых классических скетчей Гилльяма наглядно демонстрирует иррациональное мышление художника: у человека, поднявшего руки вверх по требованию бандита с пистолетом, начинают вырастать одна за другой третья, четвертая, пятая рука и еще с десяток таких же. После чего две дюжины поднятых вверх рук резко прихлопывают грабителя, как комара.
Увлеченность руками для Гилльяма неслучайна: он включает в действие свои собственные руки – руки, создающие мультфильм прямо на глазах у телезрителей. Он не просто не скрывает авторское начало, а трубит о нем во всеуслышанье, появляется в кадре в собственных сюжетах и становится их драматургической единицей. Это стремление создателя обнаружить свое присутствие в качестве лексического оборота своего же текста характерно для «Пайтонов» в целом. Когда Эрик Айдл ждет возвращения продавца в магазине, спустившегося в подвал, он поворачивается к камере и начинает объяснять, что на самом-то деле актёр, играющий продавца, никуда не спускался: он просто стоит за дверью и ждет, пока пройдет достаточно времени, чтобы вы, зрители, подумали, будто он и правда куда-то отходил. «Пайтоны» сознательно разрушают традиционные каноны телевизионных шоу – во многом, именно благодаря той неудержимой эксцентрике, граничащей с анархией, сериал и произвел революционный переворот в британском телевидении. В этом плане нельзя не отметить «говорящее» прозвище одного из участников коллектива: не иначе как «капитаном Хаосом» будут называть Терри Гилльяма с его воображением. В его анимационных скетчах акцентированное присутствие автора в кадре – явление также далеко не редкое. Люди падают из окон и летят куда-то вниз – повернув лист бумаги на 90 градусов, руки художника меняют координаты создаваемого им мира и позволяют фигуркам спокойно передвигаться по экрану слева направо и наоборот. Четверо лакеев, несущих карету на руках, устают в дороге – решение подсказывает художник, который берет заводной ключ, вставляет в крышу кареты, поворачивает несколько раз и тем самым запускает эпизод в дальнейшее развитие. Драматургия скетча может измениться при помощи вмешательства автора: черная коляска, пожирающая на своем пути каждую заглянувшую внутрь женщину, оказывается повернута рукой Гилльяма в обратном направлении – и начинает преследовать свою хозяйку-старушку. Строптивые буквы, которым не сидится на бумаге, начинают проявлять характер и вырваться из написанного текста: в словосочетании «Наилучшие пожелания, Артур Фиггис» неуютно живется слову «Артур», которое съеживается в комочек и пытается убежать от фломастера в руке художника. В наиболее показательном скетче Гилльям и вовсе принимается за объяснение своей анимационной техники. Известно, что его излюбленным материалом являются сложенные из нескольких частей фигурки людей, которые передвигаются дискретными движениями, словно неуклюжие марионетки. Но никак не ожидаешь, что художник сделает частью очередного эпизода сам факт творческого процесса: прямо в кадре начнет составлять очередного персонажа из рук, туловища и головы, а потом вдруг скажет «Ой, извините, шоу уже началось, да?» и скроется, чтобы продолжилось привычное течение сюжета. Режиссёр играючи преодолевает границу между, казалось бы, безусловной реальностью процесса создания мультфильма и условной реальностью самого мультфильма – в его стилистике эти два мира перемешиваются, и процесс создания эстетического объекта становится самостоятельным эстетическим объектом.
