Фильм Бёртона «Битлджюс» (1988) начинается с длинного пролета камеры над маленьким городком, в котором вся земля покрыта зеленью и цветами, а домики отличаются поразительной ухоженностью. Когда титры заканчиваются, и камера задерживает взгляд на последнем из домов на своем пути, мы вдруг обнаруживаем, что на крышу здания взбирается огромный паук – но почти сразу понимаем, что весь этот городок на самом деле был очень достоверным игрушечным макетом, а размеры паука в действительности отвечают нормам. Любая «реальность» может оказаться мнимой, говорит режиссёр в этом очень показательном для его авторского почерка кадре. Любопытно, как творчество Бёртона перекликается с работами другого режиссёра, пришедшего в кино из анимаци, – Терри Гилльяма: последний на данный момент фильм Бёртона «Крупная рыба» во многом повторяет ленту Гилльяма «Приключения барона Мюнхгаузена» (1988) – тематически, сюжетно и вплоть до отдельно взятых образов. Путь Гилльяма можно назвать крестовым походом против основ материальной реальности: его фильмы представляют собой пышные сказки с первостепенной ролью фантазии, волшебства и преобладания иррационального над логикой и сухими доказательствами. Собственно, излюбленными персонажами Гилльяма являются величайшие выдумщики: он уже подарил кинематографу своего барона Мюнхгаузена, мечтает экранизировать историю о Доне Кихоте, а пока заканчивает ленту о братьях Гримм, которая выйдет в конце 2004 года. Исследователи давно выделили в его творчестве своеобразную «трилогию о воображении», которая повествует о влиянии фантазии на жизнь человека на разных возрастных этапах: в детстве («Бандиты во времени»), взрослом периоде («Бразилия») и в старости («Приключения барона Мюнхгаузена»). Последний из этих фильмов вообще можно назвать художественным манифестом режиссёра: его темой является торжество вымысла над правдой жизни. На протяжении сюжета барон, вместе со всеми сидящий в осажденном турками городе, рассказывает совершенно фантастические истории о своих похождениях, которые заканчиваются невероятной с точки зрения здравого смысла победой над огромной армией турков и освобождением города. В конце Мюнхгаузен просит власти открыть ворота, чиновник, олицетворяющий трезвый взгляд на реальность, пытается помешать, но когда ворота открываются, люди изумленно обнаруживают, что турки действительно разбиты. Достаточно поверить в волшебство – и тогда оно случится, говорит Гилльям, даже если это отрицают «фарсовые плуты по имени Факты». Поиски «реальности» в его фильмах – занятие бессмысленное хотя бы по той причине, что странные, алогичные миры Гилльяма, подражая в общих чертах миру реальному, отходят от него максимально далеко, преломляют его сквозь фантазию создателя и превращают в абсолютно иные, альтернативные миры. Кинематограф Гилльяма идет «по краю иррационального», стремится к абсолютному вымыслу, к чистому листу художника-аниматора. В начале 60-х Гилльям начинал как художник-карикатурист – анимационная эстетика и в дальнейшем будет свойственна его работам.
Гилльям – единственный из участников британской комик-труппы «Монти Пайтон», кто не родился в Англии. Он вырос в США и еще в колледже Лос-Анджелеса основал студенческий юмористический журнал с говорящим названием «Клык», в котором был редактором и постоянным автором. Перед тем, как уехать в Англию в 1967-м, он недолго работал иллюстратором в Mad Magazine. Вскоре после переезда он устроился на популярное телевизионное шоу для детей, для которого впервые начал создавать свои эксцентричные мультфильмы, где оживал и сливался целый ворох совершенно разных образов, от вырезок из журналов до знаменитых живописных полотен и скульптур. Его вклад в шоу был, скорее, направлен на взрослого зрителя, созданные им анимационные вставки уже тогда носили сюрреалистический характер, были полны черного юмора и построены по принципу потока сознания – все это автоматически делало их неприемлемыми для адекватного восприятия детской аудиторией.
Джон Клиз, Эрик Айдл, Грэм Чепмэн, Терри Джонс и Майкл Пэлин, в отличие от Гилльяма, были англичанами и к концу 60-х, прежде чем объединиться и создать собственное шоу, писали сценарии для телевизионных передач. Ни у кого из них на тот момент не было должной актёрской практики, но играть все роли в задуманном проекте «Воздушный цирк Монти Пайтона» они решили сами – по той простой причине, что, как они думали, никто другой с подобным абсурдно-эксцентричным юмором связываться не станет. Никто, кроме Гилльяма, которого Клиз встретил во время одной из поездок в США и, узнав о том, что художник уже обосновался в Англии, предложил место в новом комедийном сериале. Впрочем, появляться перед камерой Гилльяму приходилось нечасто: изредка исполняя небольшие эпизодические роли, он с первого выпуска «Воздушного цирка» отвечал за анимационные вставки, без которых невозможно представить этот сериал.
Эти небольшие мультфильмы, каждый продолжительностью в одну-две минуты, – это не просто смешные зарисовки, служащие дополнительным источником комедийного эффекта в сериале. Это самостоятельный мир со своей технологией производства, сквозными мотивами и образами, а кроме того – неотъемлемый элемент драматургии «Воздушного цирка» в целом, зачастую связывающий визуально и логически разные игровые эпизоды. Анимация Гилльяма и «Монти Пайтон» в прямом смысле слова нашли друг друга – по стилистике, типу юмора и общему стремлению балансировать на грани абсурда они не просто близки, но идентичны, составляют единое неразрывное целое. Им обоим свойственна коллажная эстетика, синтезирующая разнородные материалы. Игровая сцена может прерываться хроникальными кадрами или застыть на экране и превратиться в фотографию, один из людей на которой, в свою очередь, станет персонажем анимации. Гилльям также объединяет в своих коллажах кусочки фотографий, лица известных актёров и политических деятелей, известные картины и собственные изобретения. Его юмор, как и юмор «Пайтонов» вообще, построен на перевертышах, неожиданных метаморфозах, хулиганских выходках, не признающих политкорректности пародиях и отсылках к разным видам искусства. Персонажи пайтоновских скетчей часто прорывают незыблемую границу между вымышленным сюжетом и теми, кто сидит у телевизоров: они смотрят в камеру и разговаривают со зрителями, объясняя им, что на самом деле это – шоу, которое создают шестеро ребят из Англии, и вообще у нас кончились шутки, так что мы заканчиваем. Акцентирует авторское начало и Терри Гилльям: постоянным действующим лицом его анимационных скетчей являются руки художника, творца, которые способны изменить направление сюжета, помочь персонажу выбраться из беды, повернуть экран на 90 градусов или вообще скомкать неудавшийся лист. Но главное, что связывает мультипликацию Гилльяма с остальными составляющими сериала – это общая эстетика, тяготеющая именно к анимационным законам, направленная на разрушение границ реальности. В одном из игровых эпизодов «Воздушного цирка» преподаватель в школе боевых искусств учит своих подопечных защищаться от свежих фруктов и произносит следующие слова: «Если на вас нападут с малиной, надо просто нажать на рычаг и на голову противника упадут 16 тонн». Иррациональная вера в божественные 16 тонн, которые свалятся с неба в нужный момент, – типично анимационное мышление, свойственное многим мультфильмам: вспомнить хотя бы сериал про Койота и Спринтера. Характерно, что вскоре после этой сыгранной живыми актёрами сцены та самая гиря весом в 16 тонн внезапно упадет и в одном из мультфильмов Гилльяма.
Чувство юмора сериала построено по абсурдно-карнавальным законам. Так, в городе Супермэнов таинственным героем-спасителем становится велослесарь, который в обычные дни маскируется под заурядного Супермэна, а в критических ситуациях надевает рабочую форму и отправляется выручать из беды того, кто в этом нуждается. Консультант по вопросам брака на глазах у очередного клиента начинает флиртовать с его красавицей-женой, продолжая тем временем уверять мужа, что никаких проблем в отношениях с супругой у того нет. Сын-шахтер возвращается домой и попадает под шквал критики отца-драматурга, который считает шахтерскую профессию недостойной мужчины и более легкой, чем встречи со знаменитостями, пресс-конференции и фуршеты. Подобных игровых эпизодов в «Воздушном цирке» очень много, все они основаны на неожиданном переворачивании знакомых сюжетов и тем с ног на голову.
