Вот похвальное слово, не слишком складное, но очаровательное, которое посвящает ему Жуанвиль:
Подобно писцу, который, кончив свою книгу, расцвечивает ее золотом и лазурью, так и наш король расцвечивал свое королевство прекрасными аббатствами и большим количеством домов Божиих и монастырей проповедников, кордельеров и прочих монашеских орденов[1024].
Впрочем, в одной книге, «пышущей предвзятостью»[1025], замечательный искусствовед Р. Брэннер проводит мысль, что при Людовике Святом парижская архитектура «стала софистическим искусством», ибо несла на себе печать короля и его окружения; он называет это «придворным стилем». Такое искусство стало развиваться после возвращения Людовика Святого из его первого крестового похода, но обрело форму еще до похода в группе сооружений Иль-де-Франса, где весьма ощутимо присутствие короля: цистерцианское аббатство Ройомон, монастырь Сен-Дени и, главное, — Сент-Шапель. Это искусство заявляло о влиянии и богатстве Французского королевства и его государя. Тому свидетель — англичанин Мэтью Пэрис, видевший в Людовике IX «короля превыше земных королей, как по причине его небесного миропомазания, так и по причине его могущества и военного превосходства»[1026]. Париж сделался тогда столицей искусств; там возводился Нотр-Дам, там было множество художественных мастерских: в них иллюминировали рукописи, занимались резьбой по слоновой кости, вышивкой и ковроткачеством, из них выходили ювелирные изделия и предметы для церковной службы, в них огранивали драгоценные камни и изготовляли камеи, стилизованные под античность.
Помимо гражданской архитектуры король поощрял и иные жанры: например, военную архитектуру в Эг-Морте и в Яффе (Святая земля); домашнюю — таким был королевский дворец в Туре (он известен только по письменным источникам) и, самое главное, — религиозную. Похоже, единственного ответственного за королевские работы мастера не было. Людовик обращался к разным архитекторам. Вполне вероятно, он финансировал строительство сооружений, осуществление которого проходило под руководством того, в чью пользу это делалось, — аббатом цистерцианского монастыря Ройомон или аббатом бенедиктинского монастыря Сен-Дени. Но в Ройомоне Людовик чувствовал себя как дома и помогал (символически) монахам вместе с братьями и старшим сыном переносить камни. Сен-Дени — королевское аббатство par excellence. А Сент-Шапель была не только его личной капеллой, но и сокровищницей для его прекраснейшего приобретения — реликвий Страстей Христовых, материализацией одного из самых жгучих (нет, самым жгучим) мест его глубочайшего благочестия. Если сам король не руководил архитекторами, то наверняка посвящал их в то, что хотел бы иметь чудом, и законченная в 1248 году, в преддверии крестового похода, Сент-Шапель предстала как чудо. Во время посещения Парижа в 1254 году высокопоставленный гость король Англии Генрих III уделит Сент-Шапели особое внимание.
Каково бы ни было участие Людовика Святого в стиле этой архитектуры, она действительно является фоном для гармоничного, соразмерного развития его образа. Р. Брэннер справедливо считает, что это было искусство, исполненное «изящества и вкуса». Но это и искусство аскетическое:
Внешне легкое и стройное, оно знаменовало абсолютную победу пустоты над заполненностью, скелет, лишенный всех бесполезных частей, следование природе геометрического плана, использующего прямую линию, круг, дугу и квадрат, — искусство, не слишком новаторское, но несущее в необычайно высокой степени латентные тенденции классической готики начала XIII века, зримо сочетавшие координацию эффектов поверхности и распределения массы, единство, которое, казалось, начинаясь от окон, свободно устремлялось вдоль трифория и цоколя, колонны, портала и щипца…. И несмотря на всю филигранность деталей, эти конструкции не были лишены монументальности[1027].
Архитектуре, как и внешности самого Людовика Святого, присуще «сдержанное изящество». Название, которое искусствоведы дали этому стилю, — лучистая готика, вполне гармонирует с личностью святого короля.
Нравоучения в образах
Итак, я все-таки поддался искушению поговорить о связи Людовика Святого с готикой в смысле эстетической и нравственной взаимосвязи. Да и как этого избежать, если за зримыми формами приходится искать (может быть, тщетно) более глубинную взаимосвязь между коллективными творениями и частным восприятием? Можно ли, не имея письменных текстов, выйти за пределы этого понятия окружающей среды?
Д. Л. Садлер сделала попытку объяснить отдельные иконографические программы, в создании которых Людовик Святой был скорее автором, чем сюжетом. Ей не удалось доказать, что король действительно лично разработал эти программы, и вполне понято, что, если она представляет себе, как он прогуливается под руку с архитектором Пьером де Монтрейлем, обсуждая эстетические достоинства фасада южного трансепта парижского собора Нотр-Дам, словно Александр Великий с Апеллесом или Филипп IV Испанский с Веласкесом, то это всего лишь греза[1028]. Но поскольку она обнаруживает в этой иконографии принципы, вдохновлявшие Людовика Святого в его поведении и политике, поскольку ей известно, что Людовик Святой, подобно клирикам и государям того времени, считал, что пластическое искусство есть программа религиозного воспитания, а подчас — политический манифест, то она ищет в художественных образах то, как Людовик Святой поставил искусство на службу своей политике. Это были «Зерцала государей», запечатленные в пластике.
Эта исследовательница уже дала весьма интересную интерпретацию скульптуры на внутренней стороне западного фасада Реймсского собора, завершенного примерно между 1244 и 1250 годами:
Крещение Христа являет параллель крещения Хлодвига и помазания на царство. Королям дается напутствие на «королевском пути» (via regia), который может привести к добру или злу. Ирод выведен злым королем, глухим к наставлениям Иоанна Крестителя и совращенным дьявольской Иродиадой. Как должны взаимодействовать Церковь и королевская власть, являют, с одной стороны, Давид, с другой — Мелхиседек (выступающий здесь скорее священником, чем королем-священником) и Авраам. Причастие рыцаря знаменует то, что религия приобщает воинов к рыцарству, духовной матерью которого была Церковь, а главой — король[1029].
Д. Л. Садлер возвращается к этому, чтобы обратить особое внимание на место, занимаемое Людовиком Святым в королевском линьяже. Уже на портале родословная Христа ведется от Давида и далее от Девы Марии. Это тема древа Иессея, изображенного Сугерием в Сен-Дени. Христос сказал: «Если бы вы были дети Авраама, то дела Авраамовы делали бы». Отсюда по вертикали причастию Авраама противополагаются Мелхиседек и предсказание святого Иоанна Крестителя. В данной перспективе Креститель не только предтеча Христа, но и потомок Мелхиседека и наследник Авраама. Зато Ирод — воплощение злого рода.
Другой пример. Начиная с Людовика VII французский король изображался как «монарх последних времен», который благодаря помазанию на царство становился соправителем Христа, а кульминацией этого должен был стать Страшный суд. Портал северного трансепта в Реймсе украшен необычной сценой Страшного суда: отделение Избранных от Проклятых в присутствии короля, восседающего на троне на небесах, и его королевского alter ego[1030], который ведет Проклятых в Преисподнюю.
Сцены физического и духовного исцеления в интерьере северного портала, открывающего вход в часовню, через который вносили сосуд со священным елеем и через который шел Людовик IX, чтобы «возложить руки» на золотушных, могли наводить на мысль о том, что именно помазание придавало королю чудотворную силу.
