Наиболее правильный подход к такого рода произведению – это внимание к «выбивающимся из целого деталям»[1609]. Последуем этому совету и остановимся лишь на нескольких деталях, характерных для последнего периода жизни Гёте.
Прежде всего обратим внимание на агрегатный характер романа, как называл эту особенность сам Гёте. Проявляется она в том, что форма романа, как уже говорилось выше, отражает его идейное содержание. В романе речь идет о том, как в условиях рассеивающей реальности духовные начала попадают в то самое «утеснение», о котором говорится в критике Плотина. Стало быть, жизненность романа проявляется уже в том, что он лишен завершенной формы однородного произведения. Как и сама жизнь, этот роман полон внутренних несоответствий, содержит «необходимое и случайное», не имеет ясной, упорядоченной структуры, как, быть может, хотелось бы читателю, но именно благодаря этому обретает «своего рода нескончаемость». Это бесконечность незавершенного, к которой в любой момент можно добавить нечто новое, отличное от того, что есть. Это бесконечность, обрываемая извне на полуслове, а не достигающая совершенства и завершения. Если такого завершения не может достичь сама жизнь, то как же может стать «личностью», как сказано в «Западно-восточном диване», человек, погруженный в хаос межчеловеческих отношений? Некоторые возможности – и их границы – показаны в романе.
Вот история молодого человека, взявшего на себя заботу о вдове с ребенком и стремящегося вести праведную жизнь, как она описывается в легендах об Иосифе и Марии. В итоге все трое действительно напоминают Святое семейство, как его обычно изображали старые мастера или современные Гёте назарейцы, которых сам он терпеть не мог. Поэтому остается лишь догадываться, не считал ли Гёте жизнь «святого Иосифа Второго»[1610], нашедшего свой путь в подражании высокому образцу, пусть и благовидным, но все же примером власти изжившего себя прошлого: «Что живо, то должно жить, а кто живет, тот будь готов к переменам»[1611]. Перемены не затрагивают Иосифа Второго, пока он соотносит свою жизнь и жизнь близких с застывшей картиной. Вильгельма эта встреча настраивает «на какой-то старинный лад», ему кажется, будто он погружается в сон, и перед его внутренним взором проносятся живые картины. Он тоже чувствует неодолимое желание раствориться в этих картинах, и лишь встреча с Ярно, циником, знакомым читателю по «Годам учения» и вновь появляющимся уже под именем Монтан, вырывает его из этого наваждения.
Иосиф приобретает сходство с картинами, которыми восторгается, Монтан – с камнями, которые он изучает и коллекционирует, предпочитая их немое присутствие людской болтовне. Камень тверд и вечен, а человек переменчив и слаб. Камень непроницаем, человек – проницаем и уязвим. Монтан любит камни больше, чем людей, от которых он отвернулся. «Я хочу быть подальше от людей. Им помочь нельзя, и они мешают, когда хочешь помочь себе самому»[1612].
Таким образом, персонажи, появляющиеся в самом начале романа, представляют собой две крайности. Иосиф Второй живет так, как, по его мнению, жил его идеал, и в этом находит смысл и успокоение. Монтан уклоняется от любых внешних влияний, становясь непроницаемым, как камень. Он – воплощение «себялюбивого» начала в самой крайней его форме. В новом романе он отвергает провозглашенный в «Годах учения» идеал всестороннего образования. По его убеждению, человек должен найти свою узкую дорогу, а не перелетать, подобно бабочке, с цветка на цветок, лакомясь нектаром то здесь, то там. Не всесторонняя восприимчивость, а твердость в исполнении определенной функции, не воспитание личности, а профессиональная подготовка – вот что необходимо, вот что приносит пользу обществу и самому человеку, ибо тем самым предотвращается опасность потерять самого себя. «Сейчас пришло время односторонности», – заявляет он и требует от Вильгельма, чутко реагирующего на самые разные внешние воздействия, чтобы тот «превратил себя в один орган и ждал, какое место отведет тебе в общей жизни благонамеренное человечество»[1613].
Как ни странно, именно Монтан, избравший для себя путь отшельника, требует от человека, чтобы тот приносил пользу обществу. Впрочем, в этом есть своя логика. Любитель горных пород от овеществления самого себя приходит к окаменению. Неудивительно, что Вильгельм, прежде «искавший подлинных сокровищ лишь в человеческом сердце»[1614], с трудом переносит подобные разговоры. Однако и Монтан, и другие персонажи романа не обречены проводить в жизнь провозглашаемые ими принципы, оставаясь такими же, какими они были в начале. Так, по ходу действия сердце Монтана снова смягчается, а от его мизантропии остается лишь осторожность и недоверчивость. Тем не менее он по-прежнему выступает за строгий реализм, не допускающий никаких проявлений романтики и сентиментальности.
Следующая остановка в пути тоже не приносит Вильгельму особой радости. Здесь, в дядюшкином поместье, они с сыном Феликсом сначала попадают в плен – так дядюшка встречает всех своих гостей. Вскоре после их освобождения выясняется, что правила жизни в поместье – это лишь другая форма ограничения свободы. Дух этих правил столь же утилитаристский и враждебный всякой поэзии, как и жизненные принципы Монтана. Над одной из дверей дома красуется надпись: «От полезного через действительное к прекрасному»[1615]. На первом месте здесь, стало быть, нужное и полезное, и сквозь это игольное ушко должна пройти красота – другого шанса у нее нет. «Во всем доме, – сказал хранитель, – не найти картины, содержащей даже отдаленный намек на религию, предание, миф, легенду или сказку. Наш господин считает, что воображение нужно поощрять лишь к тому, чтобы оно рисовало нам подлинные вещи. Он любит повторять: ”Мы измышляем слишком много, чтобы еще и подстегивать внешними средствами эту опасную способность ума”»[1616].
В своем поместье дядюшка проводит в жизнь проект реформирования общества. Здесь нет места расточительству – все вкладывается в увеличение доходов и превращение людей в трудочасы и вознаграждение. При этом дядюшка видит себя филантропом. Парки и увеселительные сады в его владениях были закрыты, а на их месте посажены плодовые деревья и разбиты грядки. От своей собственности дядюшка не отказывается, но хочет использовать ее на общее благо, ибо богача люди ценят лишь потому, «что он, имея множество потребностей, хочет, чтобы везде получили долю от его избытка»[1617]. В то же время поддерживаются лишь те удовольствия, которые помогают сохранить и по возможности повысить работоспособность. Воскресный день проходит в тишине: «каждый остается в одиночестве, посвящая его часы предписанным размышлениям. Человек – существо ограниченное, и воскресенье у нас посвящено раздумьям об этой ограниченности»[1618]. В будни человек ограничен своими обязанностями, а в воскресные дни размышляет над этим ограничением. Так он надежно избавлен от соблазна хотя бы в этот день выйти за привычные пределы. Мудрая Герсилия, которая впоследствии влюбляется в Феликса, замечает, что что-то здесь не так. «Вот так чистая жизнь, – восклицает она, – если я смиряю себя каждые восемь дней»[1619].
Дядюшкино поместье – первая из реализованных социальных утопий, которые довелось видеть Вильгельму. По сравнению с другими, она самая либеральная, ибо все последующие реформаторские проекты еще больше ограничивают человеческую свободу. И для всех них характерна одна общая черта – приоритет пользы и выгоды. При этом отдельный индивид подобен органу в едином организме, или, точнее, колесу или винтику в механизме. Ты – ничто, твой народ – все. Все общественные утопии в романе объединяет этот рациональный и глубоко прозаичный принцип: «Если работы много, рассуждать некогда»[1620].
