Рана, которую смерть Шиллера оставила в душе Гёте, не заживала еще очень долго. Еще зимой 1807–1808 года, когда Гёте страстно влюбился в Минну Херцлиб, приемную дочь йенского издателя Фромманна, он связывал эту мимолетную влюбленность со смертью друга. В неопубликованной записи в «Анналах» за тот год говорится о «тоске по умершему» и о том, что болезненная «утрата» Шиллера по-прежнему требует «компенсации». Так он объясняет для себя вспыхнувшую с невиданной силой «страсть»[1330] к Минне Херцлиб и добавляет, что она «не обернулась бедой» лишь потому, что он смог перенаправить требования своего сердца в русло сонетов, написанных в своеобразном состязании с Захариасом Вернером, известным поэтом и ловеласом.

Минне Херцлиб на тот момент было восемнадцать, она была хороша собой, но большим умом не отличалась. Гёте знал ее еще девочкой, на его глазах она превратилась в обворожительную девушку, лишенную какого-либо кокетства. Эта наивная красавица никого не оставляла равнодушным, ее называли «самой прекрасной из всех девственных роз»[1332]. Несмотря на свою общительность и разговорчивость, на окружающих она производила впечатление человека закрытого, что делало ее еще более привлекательной. Минну окружала атмосфера тайны. Гёте не устоял перед ее чарами, ухаживал за ней и Захариас Вернер. Продолжалась эта мимолетная страсть всего одну зиму, но, по-видимому, оставила след в душе Гёте, отразившись в образе Оттилии в «Избирательном сродстве». К слову, жизнь Минны закончилась так же печально, как и жизнь Оттилии. Она была очень несчастлива в браке, и ее разум погрузился во мрак безумия.

Непосредственное влияние смерти Шиллера проявилось в том, что Гёте вновь возобновил работу над «Фаустом». Шиллер всегда подталкивал его к этому, и теперь Гёте чувствовал себя обязанным завершить наконец сей труд, в том числе и в память об умершем друге. Впрочем, имелись и внешние обстоятельства, побуждавшие его к этому. В восьмом томе собрания сочинений Котта собирался опубликовать всего «Фауста» целиком. Прежде он настоял на том, чтобы это было прописано в договоре, поскольку надеялся, что издание принесет определенную финансовую выгоду. Приближались сроки сдачи, и в конце марта 1806 года Гёте, при поддержке Римера и в условиях жесткого цейтнота (Котта должен был получить законченную рукопись на обратном пути из Лейпцига, где он находился на книжной ярмарке), начал просматривать сцены неоконченного варианта 1790 года. С тех пор у него накопилось уже немало неопубликованных сцен, которые, впрочем, нужно было дополнить и доработать, чтобы трагедия наконец приобрела завершенный вид – версия, напечатанная издательским домом Гошена в 1790 году, была не более чем фрагментом, который обрывался еще до сцены Вальпургиевой ночи и заточения Гретхен. Однако и редакция 1808 года не была итоговой: Гёте еще не закончил работать с этим сюжетом и отданную Котте пьесу назвал «Первой частью трагедии». Особое значение в этом контексте получили прологи, относящиеся ко всему произведению в целом: «Посвящение», «Театральное вступление» и «Пролог на небе». Завершит ли он когда-нибудь вторую часть, пока неизвестно. Фауст остается неизменным спутником своего автора.

В этот период завершения первой части происходит знаменательный разговор Гёте с молодым историком Генрихом Луденом, незадолго до того получившим место в Йенском университете. Луден сразу же записал и впоследствии опубликовал эту обстоятельную беседу о «Фаусте». Самой первой записью он поспешил поделиться со своими йенскими друзьями и знакомыми, и только благодаря этому она и сохранилась, поскольку его собственная рукопись была уничтожена мародерами после битвы при Йене и Ауэрштедте в 1806 году.

Сначала Луден излагает общепринятые интерпретации, основанные на издании фрагмента 1790 года. «В этой трагедии, – озвучивает Луден расхожие ожидания, – если она когда-нибудь будет издана целиком, мы увидим дух мировой истории; в ней отразится вся жизнь человечества, включая прошлое, настоящее и будущее. В “Фаусте” человечество идеализируется; сам Фауст выступает как представитель всего человечества»[1333]. Фауст, продолжает Луден, стремится к абсолюту, но пережив болезненный разрыв с ним, испытывает страстное желание вновь с ним соединиться; вначале это воссоединение видится ему в науке и познании, а затем – в телесности, жизни и любви. При этом он сбивается с пути, совершает преступления и проступки. Но и в первом опубликованном фрагменте можно найти указания на то, что когда-нибудь Фауст очистится и воссоединится с абсолютным духом. Через какое-то время Гёте прерывает Лудена: все это прекрасно, молодой человек, но что по этому поводу думаете Вы сами? Луден поначалу увиливает от ответа, но потом переходит к делу. В пьесе нет никакой главной мысли, как нет и никакого представителя всего человечества. Человечество – это или все люди, или ни один из них. Существует только частное и особенное, и гётевская пьеса как раз изобилует примечательными частностями и выразительными особенностями. И сам он, Луден, сумел найти удовольствие в чтении трагедии лишь после того, «как решил наслаждаться частностями и полностью отказался от поисков некой главной идеи или смыслового центра, которые и лишали меня удовольствия»[1334]. Гёте порой и сам высказывался в том же духе, когда поклонники докучали ему вопросами о высшем смысле и значении произведения, однако слушать подобные рассуждения из уст дерзкого юнца ему было неприятно. Он помрачнел еще больше, когда Луден начал выкладывать свои предположения относительно того, как создавалась эта пьеса. Он, в частности, предположил, что Гёте писал ее не на одном дыхании, а как придется, т. е. сцены «придумывались наобум»[1335], без общего замысла, и уже потом эти «отдельные жемчужины» нанизывались на нитку, чтобы «не потерялись». Первой, вероятно, еще в годы учебы Гёте в Лейпциге, возникла сцена в погребе Ауэрбаха, ибо она и сегодня кажется по-юношески свежей, живой и свободной; потом появилась сцена между студентом и Мефистофелем, тоже напоминающая студенческие проказы. После этого нужно было как-то свести Фауста из погреба Ауэрбаха с Мефистофелем из сцены со студентом, и так возник диалог Фауста и Мефистофеля. После него уже события развивались таким образом, что ученый превратился в соблазнителя. Так постепенно складывается этот персонаж, и уже в конце возникает философский монолог, предпосланный первой части. В этот момент Гёте решает прекратить разговор на эту тему. «На сегодня закончим, – говорит он, – и не будем возвращаться к предмету нашей беседы до тех пор, пока трагедия не будет завершена»[1336]. Что ж, последуем и мы этому совету, добавив, что Гёте в своем дневнике написал о приезде Лудена, но ни словом не упомянул о предмете их разговора. Означает ли это, что он был зол? Как бы то ни было, тема другого разговора, имевшего место в тот же день, указана предельно точно: на этот раз речь шла о «вреде картофеля»[1337].

К неослабевающим последствиям смерти Шиллера относится и возросшая потребность Гёте смотреть на свою собственную жизнь в исторической перспективе. «После смерти Шиллера, оставившей огромный пробел в моей жизни, – пишет он в апреле 1806 года художнику Филиппу Гаккерту, с которым сдружился во время своего итальянского путешествия, – я стал более чутко относиться к воспоминаниям прошлого и остро чувствую свой долг сохранить в памяти то, что грозит исчезнуть навеки»[1338]. Здесь уже намечается начало автобиографического периода в творчестве Гёте, апофеозом которого стала работа над «Поэзией и правдой» несколько лет спустя.