Долгая зима сменялась весной, и мы проводили бесчисленные часы в этой импровизированной студии, готовя песни для будущего альбома, который теперь известен как Nevermind. В отличие от групп, в которых я играл раньше, Nirvana нечасто давала концерты из страха надоесть местной публике, поэтому большая часть нашей энергии была направлена на то, чтобы быть готовыми к записи, как только мы окончательно определимся с лейблом и продюсером. Курт был удивительно продуктивным; казалось, что идеи для новых песен появлялись почти каждую неделю, поэтому никогда не было ощущения творческого застоя — казалось, что мы всегда двигались вперед. Ночью, после того как он закрывал дверь своей спальни, я слышал тихое бренчание гитары из комнаты и, не вставая с грязного старого дивана, ждал, пока он погасит свет. Каждый день, когда мы приезжали на репетицию и подключались, мне не терпелось узнать, появилось ли у него что-то новое. Писал ли он музыку или тексты в своих теперь уже известных дневниках, его потребность в творчестве была поразительной, хотя он никогда об этом не говорил. Его песни буквально подкрадывались к тебе, заставая врасплох. И никогда перед этим ты не слышал: «Слушай, я тут написал кое-что крутое!» Они просто… появлялись.
Когда я присоединился к Nirvana в сентябре 1990 года, группа уже записала с предыдущим барабанщиком Чадом Ченнингом новую партию песен, которые должны были войти в следующий релиз с лейблом Sub Pop. Такие песни, как «In Bloom», «Imodium» (которая впоследствии стала «Breed»), «Lithium» и «Polly», были записаны ранее в том же году с молодым многообещающим продюсером из Мэдисона, штат Висконсин, по имени Бутч Виг. Эти песни переросли предыдущий материал и были весьма многообещающими. Обладая новыми, зрелыми мелодиями и текстами, они демонстрировали постоянно развивающиеся песенные таланты Курта. Проще говоря, Nirvana становилась Nirvana. В сочетании с мегароковым звучанием Бутча именно эта запись вызвала большую часть шума в индустрии вокруг группы. Этих песен было бы уже более чем достаточно для большинства групп, но Курт продолжал сочинять, и появлялись новые тексты. «Come as You Are», «Drain You», «On a Plain», «Territorial Pissings» и, конечно же, «Smells Like Teen Spirit». Обычно Курт начинал с риффа, а мы с Кристом Новоселичем следовали за ним, работая для него чем-то вроде машинного отделения. Черт, моя работа реально была легкой! Я всегда мог определить, когда будет припев, просто наблюдая за тем, как грязный «конверс» Курта приближается все ближе и ближе к педали дисторшна, и прямо перед тем, как он нажимал на нее, я изо всех сил начинал выбивать дробь на малом барабане, сигнализируя о грядущем изменении, словно горящий фитиль, быстро подбирающийся к самому сердцу бомбы. От следующего за этим взрыва у меня часто появлялись мурашки, как будто неоспоримая сила нашего коллективного звука становилась слишком большой для этого крошечного пространства. ЭТИ ПЕСНИ НЕДОЛГО БУДУТ НАШИМ СЕКРЕТОМ. Вскоре они подберутся к каждому и застанут мир врасплох.
Решение подписать контракт с компанией Дэвида Геффена было очевидным. Следуя по стопам легендарной нью-йоркской группы Sonic Youth, мы наняли их менеджера Джона Сильву, решив, что крупная звукозаписывающая компания, обладающая достаточной смелостью для поддержки экспериментального стиля Sonic Youth, определенно не навредит такой группе, как мы. Оставалось только найти продюсера, который бы по заслугам оценил наши новые песни. Кто-то, кто мог бы вывести их на новый уровень, сохранив при этом ту же мощь, которая ночь за ночью наполняла наше репетиционное пространство. Среди кандидатов был Дэвид Бриггс, известный работой с Нилом Янгом, давними поклонниками которого мы являлись. Способность Дэвида улавливать неотшлифованную и несовершенную человеческую сущность во многом соответствовала нашему рваному звуку. Также рассматривался Дон Диксон, записавший несколько наших любимых альбомов с R.E.M. и Smithereens. Его пластинки, в основе которых лежали именно песни, подчеркивали внимание к мастерству создания мелодии и аранжировке. Это идеально подходило для постоянно развивающегося чувства мелодии и поэтики Курта. Но в конечном счете мы выбрали Бутча Вига. Во-первых, общаться с ним было проще простого. Слово «спокойный» даже приблизительно не описывает тот среднезападный дзен, который он излучал. Он был просто. Супер. Крут. Я никогда не понимал, как ему удается десятикратно усилить каждый музыкальный элемент, не создавая при этом ощущения тяжелой работы, но если показателем можно считать то волшебство, которое творилось в Smart Studios во время его первой сессии с Nirvana, то мы явно на правильном пути к созданию того, что превзойдет любые ожидания, включая наши.
Итак, вместе с Джоном Сильвой и замечательными ребятами из DGC мы начали процесс бронирования сессии звукозаписи. В то время Бутч работал над альбомом с молодой группой из Чикаго под названием Smashing Pumpkins, поэтому в ожидании, когда он освободится, мы снова день за днем приходили в свой амбар, репетируя новый материал, чтобы быть в полной боевой готовности, когда придет час. У нас не было лишнего времени (и денег), чтобы валять дурака в студии, — может быть, в сумме максимум дней двенадцать, поэтому было важно записать песни как можно быстрее. Давайте посмотрим правде в глаза, мы не альбом Genesis записывали. И, чтобы запечатлеть энергию группы одним дублем, нам нужно было выдать максимум. Что мы и сделали. Как бы ни было обидно ждать — еще один корн-дог, еще одна ночь на диване с этой долбаной черепахой, — теперь в конце туннеля появился свет.
В конце концов обсуждение перешло к выбору студии — если не самому важному элементу, то определенно определяющему фактору успеха любого альбома. Студии звукозаписи похожи на любовниц. Нет двух одинаковых, и ни одна из них не идеальна. Кого-то вы любите ненавидеть, а кого-то ненавидите любить. Сложность в том, чтобы найти ту, которая раскроет вас в полной мере. Конечно, и в Сиэтле были замечательные студии, но ходили разговоры о студии в Ван-Найсе, Калифорния, где потрясающая комната для записи ударных, классический микшерный пульт и (что самое главное) где было чертовски дешево: Sound City. Десятилетиями в ней записывались легендарные альбомы, и ее строгая аналоговая эстетика, казалось, подходила нам идеально. Не говоря уже о том, что она находилась недалеко от штаб-квартиры Hollywood Geffen, и я почти уверен, что они хотели приглядывать за нами, чтобы мы не учудили что-то вроде «Большого рок-н-ролльного надувательства» Sex Pistols[43] (а в какой-то момент мы реально рассматривали такую возможность). Я не могу их в этом винить. С нами риск, возможно, был слегка выше, чем с нашими коллегами по лейблу Эди Брикелл и New Bohemians, но на самом деле настроены мы были более чем серьезно.
Как только даты окончательно определились (2—19 мая), мы начали последние приготовления к нашему путешествию в Лос-Анджелес. Еще несколько репетиций, еще несколько записей новых идей для песен на магнитофон — и все готово. Ну, почти готово. Нам нужны были деньги на бензин. Мы быстренько организовали концерт в маленьком клубе в центре Сиэтла под названием OK Hotel, надеясь, что он соберет достаточно денег, чтобы позволить нам залить в баки бензин и добраться до Города Звука, не сломавшись на полпути. Это было 17 апреля 1991 года, и, к счастью, небольшой зал был под завязку набит вспотевшими подростками, ожидающими услышать любимые песни Nirvana. «School», «Negative Creep», «About a Girl», «Floyd the Barber» — все они знакомы преданным фанатам, которые обожали первый альбом Bleach, поэтому мы отыграли их с нашей обычной маниакальной энергичностью, выбивая из инструментов всю душу, пока толпа подпевала каждому слову. Как и на любом другом концерте Nirvana, на котором я играл, это был практически трансцендентный опыт. Но, вместо того чтобы просто придерживаться привычного репертуара, в тот вечер мы решили проверить новую песню, которую никто в зале никогда раньше не слышал. Песню, которую мы написали зимой в том холодном сарайчике в Такоме. Курт подошел к микрофону и объявил: «Эта песня называется “Smells Like Teen Spirit”». Мертвая тишина. Он начал играть гитарное вступление, и, когда вступили мы с Кристом, комната буквально взорвалась. Люди прыгали, налетая друг на друга, перед нами расстилалось море джинсовой ткани и мокрой фланели. Обнадеживающе, мягко говоря; и определенно не та реакция, которую мы ожидали (хотя, безусловно, и надеялись). ЭТО НЕ ПРОСТО НОВАЯ ПЕСНЯ. Это что-то другое. И, может быть (может быть!), все эти месяцы голода, холода, тоски по друзьям и семье в Вирджинии, месяцы страданий в суровой серой зиме Тихоокеанского Северо-Запада в грязной маленькой квартирке, когда музыка была моим единственным утешением и наградой, были испытанием моей силы духа и стойкости. Может, этого достаточно. Может, это море джинсовой ткани и мокрой фланели у края сцены — единственное, что мне было нужно, чтобы выжить. И если бы все на этом закончилось, возможно, я бы с радостью вернулся в Вирджинию другим человеком.
