При всей, однако, апологии у Гоголя рафаэлевского творчества (объясняющейся задачами критики новейшей ремесленной живописи) можно опять-таки и в «Портрете» найти строки, прямо соответствующие сказанному Гоголем в беседе с А. О. Смирновой о «наших византийцах» — превосходящих своим «выражением и чувством» самого Рафаэля. (Суть скептического отношения Гоголя к западной живописи — как дорафаэлевской, так и послерафаэлевской эпохи — при безусловном предпочтении им византийской иконописи, хорошо проясняют строки его статьи о русской поэзии в «Переписке с друзьями»: «Есть уже внутри самой земли нашей что-то смеющееся над всем равно, над стариной и над новизной, и благоговеющее только пред одним нестареющим и вечным».)
Предпочтение Гоголем Рафаэлю «наших византийцев» отзывается в «Портрете» в размышлениях автора о русском художнике, который «веровал простой, благочестивой верою предков, и оттого, может быть, на изображенных им лицах являлось само собою то высокое выраженье, до которого не могли докопаться блестящие таланты». Опять-таки об этом «высоком выраженье» размышлял, очевидно, Гоголь, и когда писал в «Портрете» о «свете какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли», — без которого «самая природа» в картине художника, тщательно ей следующего, «кажется низкою, грязною», — «нет в ней чего-то озаряющего».
Примечательно, что неудачу самого художника-иконописца в исполнении важного заказа для «вновь отстроенной богатой церкви» Гоголь тоже объяснял тем, что, утратив присущие обычно этому художнику благочестивые чувства, тот задался целью превзойти своих товарищей исключительно внешним мастерством, уподобившись тем самым «блестящим», но бесплодным в духовном отношении «талантам», которых раньше превосходил. На это указывает в «Портрете» отзыв некой «духовной особы» о написанной им тогда картине: «В картине художника, точно, есть много таланта… но нет святости в лицах; есть даже, напротив того, что-то демонское в глазах…» Вероятно, в основу этого эпизода Гоголь положил реальный случай с художником Ф. А. Бруни, талант которого Гоголь находил в 1841 году даже «более зрелым», чем блестящий, эффектный талант К. П. Брюллова (см.: Лит. наследство. Т. 58. С. 608) (отдельные черты Брюллова Гоголь использовал тогда при создании образа модного живописца Чарткова; см.: Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1956. Т. 1. С. 224, 404). В 1838 году в картине Ф. А. Бруни, написанной для возобновлявшейся после пожара 17 декабря 1837 года церкви Зимнего дворца, Император Николай I увидел демоническое выражение. Об этом случае вспоминал позднее ученик К. П. Брюллова художник М. И. Железнов: «Ф. А. Бруни написал на холсте четыре колоссальные фигуры Евангелистов для возобновлявшейся после пожара большой церкви Зимнего дворца и, по окончании их, уехал в Рим. После его отъезда Государь посетил Академию и пошел по мастерским… Взглянув на голову фигуры Евангелиста Иоанна Богослова, <он> громко воскликнул: “Ну, этой головы оставить нельзя. Это ч… а не Евангелист!”» (Заметка о К. П. Брюллове (из воспоминаний М. И. Железнова) I/ Живописное Обозрение. 1898. № 30. С. 603–604). Об этом эпизоде вспоминал и другой современник, Н. И. Сазонов: «…Бруни, находившийся в Риме, послал в Академию художеств ряд картин, и Императора пригласили их посмотреть. Николай отправился в Академию и после осмотра одной из картин… сказал: “Бруни развращается в Италии; у его ангелов нет святости во взоре…”» (Сазонов Н. И. Правда об Императоре Николае (1854) / Пер. с фр. под ред. П. П. Щеголева. Козьмин Б. Из литературного наследства Н. И. Сазонова//Лит. наследство. Т. 41–42. М., 1941. С. 216–217. См. также: Заметки и воспоминания художника-живописца М. Меликова//Русская Старина. 1896. № 6).
В статье «Исторический живописец Иванов» в соответствии с размышлениями о тщетности мастерского живописного исполнения картины при отсутствии в ней подлинного духовного содержания (когда художник черпает поэзию «вокруг себя», но не имеет ее «в себе», по словам Гоголя в письме к М. П. Балабиной от 5 сентября (н. ст.) 1839 года) Гоголь замечал: «Иванов сделал все, что другой художник почел бы достаточным для окончания картины… лица… ландшафтная часть… все изобразил, чему только нашел образец. Но как изобразить то, чему еще не нашел художник образца?.. Иванов молил Бога… чтобы огнем благодати испепелил в нем ту черствость, которою теперь страждут многие наилучшие и наидобрейшие люди…» Подобным образом и в самом «Портрете» не благодаря совершенствованию техники живописи, но подвигами покаяния, поста и молитвы, и не поездкой в «красавицу» Италию, но удалением в уединенный северный монастырь, «монастырь посреди природы бледной, обнаженной», но своим «осенним» видом «собирающей рассеявшиеся мысли», обретает «благословенье небес» на свой труд очистивший свою душу монах-художник.
Очевидна и иерархия картин, созданных двумя «идеальными» художниками «Портрета». В описании первой, принадлежащей художнику, «усовершенствовавшемуся» в Италии, рассказчик обращает внимание на «высокое благородство положений», «окончательное совершенство кисти», «плывучую округлость линий» — указывает прежде всего на «гениальность» художника — как в изучении Рафаэля и Корреджио, так и в наблюдении над природой («во всем постигнут закон и внутренняя сила»). Вторая картина написана, как отмечает рассказчик, художником, тоже вполне постигнувшим «присутствие мысли в каждом предмете», осознавшим «истинное значение слова “историческая живопись”» («почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью»), однако преимущественно посвятившим свою кисть не изображению природы, но изначально обратившимся «к христианским предметам, высшей и последней ступени высокого». Очевидно, что картина первого, прошедшего выучку в Италии художника по самому предмету изображения уступает созданию художника-аскета. Потому-то в картине последнего подчеркивается уже не столько мастерство исполнения, сколько то, чего не могли достичь, при всем своем совершенстве, «даже значительные художники» (что, по словам рассказчика, он «очень редко встречал даже в картинах известных художников»), — именно «то высокое выраженье, до которого не могли докопаться блестящие таланты».
Несомненно, подлинное назначение искусства, по Гоголю, — это прежде всего иконопись, создание образа для подражания. Оторвавшись от своего настоящего призвания, модный художник в «Портрете» становится, по Гоголю, создателем не икон — образцов, достойных поклонения, но, напротив, «образов» отверженного мира, «идеалов» растлительных, пагубных — идолов. На это «иконографическое» начало в деятельности петербургского художника указывают в «Портрете» строки заказанной Чартковым «ходячей газете» рекламной статьи, в которой говорится о способности новоявленного художника достойным образом перенести «прекраснейшие физиогномии» петербургских обывателей «на чудотворный холст, для передачи потомству».
Идя на поводу тщеславного желания падшего человека служить образцом для других, стать предметом поклонения и обожания («обожения»), художник «Портрета» как бы наглядно иллюстрирует рассказ из Книги Премудрости Соломона о происхождении идолопоклонства: «Кого в лицо люди не могли почитать по отдаленности жительства, того отдаленное лицо они изображали: делали видимый образ почитаемого царя, дабы этим усердием польстить отсутствующему… К усилению же почитания… поощряло тщание художника, ибо он, желая, может быть, угодить властителю, постарался искусством сделать подобие покрасивее; а народ, увлеченный красотою отделки, незадолго пред тем почитаемого, как человека, признал теперь божеством».
В точном соответствии с этим библейским повествованием Гоголь изображает в «Портрете» и последствия почитания произведенных таким образом «идеалов»: «И это было соблазном для людей… они не берегут ни жизни, ни чистых браков… Всеми… обладают кровь и убийство, хищение и коварство, растление… и распутство» (Прем. 14, 21, 24–26). Именно на этот результат «художнической» деятельности указывают у Гоголя строки газетного объявления «О необыкновенных талантах Чарткова»: «Теперь красавица может быть уверена, что она будет передана со всей грацией своей красоты воздушной, легкой, очаровательной, чудесной, подобной мотылькам, порхающим по весенним цветкам». Об этих «мотыльках» и упоминает Гоголь в описании праздной толпы обольстительного Невского проспекта— «главной выставки» грациозных «талий», «хорошеньких глазок» и «ножек в очаровательных башмачках»: «Кажется, как будто целое море мотыльков поднялось вдруг со стеблей и волнуется блестящею тучею над черными жуками мужеского пола».
