Семен Семенч. Признаюсь, ваши слова заставили меня задуматься. Вы думаете, возможен этот поворот смеха на самого себя, противу собственного лица?

Петр Петрович. Я думаю только, что это возможно для человека, который почувствовал благородство природы человека и омерзенье к своим недостаткам.

Михал Михалч. Я думаю, только, что если он сверх того и русский в душе, тогда ему возможней. Согласитесь: смех у нас есть у всех; свойство какого-то беспощадного сарказма разнеслось у нас даже у простого народа. Есть также у нас и отвага оторваться от самого себя и не пощадить даже самого себя. Стало быть, у нас скорее может быть возможен поворот смеха на его законную дорогу. Опровергните меня, докажите мне, что я лгу, уничтожьте, разрушьте убежденье мое, и вместе с тем разрушьте уже и меня, бедного скомороха, который живет этим убежденьем, который испробовал на собственном своем теле. Семен Семеныч, разве у меня не такая же русская кровь, как и у вас? Разве я могу почувствовать в мои высшие минуты иное что, как не то же, что способны почувствовать и вы в такие? Разве я не стою теперь перед вами в мою высшую минуту? Служба моя кончилась; я схожу с театра, на котором служил двадцать лет. Вы сами меня увенчали венками, сами меня растрогали. Вы сами меня почти вынудили сказать то, что я теперь сказал. Смотрите же: я плачу. Комический актер, я прежде смешил вас, — теперь я плачу. Дайте же мне почувствовать, что и мое поприще так же честно, как и всякого из вас; что я также служил земле своей, что не пустой я был скоморох, но честный чиновник великого Божьего государства и возбудил в вас не тот пустой смех, которым пересмехает человек человека, но смех, родившийся от любви к человеку. Николай Николаич! Федор Федорыч! Семен Семеныч, и вы, все товарищи, с которыми делил я время труда, время наставительных бесед, от которых я многому поучился и с которыми расстаюсь теперь! Друзья! публика любила талант мой, но вы любили меня самого. Отнимите, отнимите после меня этот смех, — отнимите у тех, которые обратили его в кощунство над всем, не разбирая ни хорошего, ни дурного! Говорю вам: верьте этим словам, которые говорит душа впервые в свою жизнь. Он добр, он честен, этот смех. Он дан именно на то, чтобы уметь посмеяться над собой, а не над другим. И в ком уж нет духа посмеяться над собственными недостатками своими, лучше тому век не смеяться!.. Иначе смех обратится в клевету, и, как за преступленье, даст он за него ответ!..

Пьеса под заглавием «Заключенье Ревизора» предназначалась в прощальный бенефис одному из лучших актеров нашего театра. А потому не мешает помнить, что Первый комический актер, который есть главное лицо в этой комедии, взят в ту минуту, когда, прослуживши законное число лет, сходит он со сцены, прощаясь навсегда с публикою, которую занимал так долго, и с товарищами, которым уж больше не товарищ.

Комментарии

Возникновение в творчестве Гоголя «петербургской темы» связано с самыми первыми впечатлениями писателя от северной столицы, полученными по приезде в Петербург в конце 1828 года. Впервые образ Петербурга появляется у Гоголя в 1831 году в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Блестящий, «весь в огне» город Петра I и Екатерины II, город, полный диковинных, «растущих из земли» многоэтажных домов, «чудных» роскошных «бричек со стеклами», изображен в двух повестях этого цикла — «Пропавшей грамоте» и «Ночи перед Рождеством». Однако, хотя в ранних повестях Гоголем уже были намечены многие черты, которые нашли впоследствии развернутое воплощение в его так называемом «петербургском» цикле — цикле из пяти повестей, посвященных изображению петербургской жизни, — в самых первых «малороссийских» произведениях Гоголя взгляд его на Петербург — это во многом взгляд «со стороны». Понадобилось еще два года, чтобы пережитый опыт был основательно осмыслен и приобрел соответствующую художественную форму. Вплотную к освоению «петербургской темы» Гоголь приступает лишь в 1833 году.

Определенную роль в этом сыграло многолетнее общение Гоголя в Петербурге с А. С. Пушкиным и князем В. Ф. Одоевским, которые, в свою очередь, уделили в своих произведениях значительное внимание теме северной столицы. Именно Пушкин в конце 1820-х — начале 1830-х годов явился предшественником Гоголя и Одоевского в разработке темы «демонического» Петербурга.

«Петербургские» повести Гоголя — «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего» — часто рассматривают как отдельный цикл, посвященный северной столице. Между тем сам Гоголь такой цикл в своем творчестве не выделял. Как в сборнике «Арабески» (1833), где впервые были напечатаны некоторые из его «петербургских» повестей (среди ряда других художественных и публицистических произведений), так и в третьем томе прижизненного собрания сочинений 1842 года, куда они были впоследствии помещены (вместе с двумя «непетербургскими» повестями — «Коляска» и «Рим»; том этот назван просто: «Повести»), тема Петербурга предстает у Гоголя как неотъемлемая часть размышлений над мировой и отечественной историей: она дается на чрезвычайно широком историческом и культурном фоне. Главными составляющими этого фона являются, с одной стороны, западноевропейская действительность — в ее прошлом и настоящем, с другой — прошлое и настоящее самой России (и в частности, Малороссии). Изображение северной столицы органично входит в более широкую, объединяющую все повести, тему мировой цивилизации в отношении к традиционной культуре России. Объясняется и место повестей в составе собрания сочинений. Если в первом и втором томах («Вечера…» и «Миргород») изображалась патриархальная Малороссия, то теперь объектом внимания автора становится «цивилизованное» общество — будь то Париж (повесть «Рим»), Петербург («Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего») или русский провинциальный городок («Коляска»).

Как единый цикл повести третьего тома «Сочинений» Гоголя требуют соответствующего — учитывающего их идейно-тематическое единство — рассмотрения. Центральная идея завершающего, «итогового», произведения тома, повести «Рим», — противопоставление Парижа и Италии, европейской цивилизации и европейской культуры, ремесла и искусства. Это противопоставление находит себе соответствие сразу в двух «петербургских» повестях Гоголя, появившихся ранее в «Арабесках», — в «Невском проспекте» и «Портрете».

Согласно размышлениям Гоголя, воплощенным в «Риме», ремесленная цивилизация Парижа, потворствуя низменным инстинктам человека, несет миру нравственное растление и одичание и тягостный беспросветный труд по производству предметов роскоши и «цивилизованного» комфорта. «Божественные искусства» Италии, напротив, способны, по мнению Гоголя, избавить человека от этого духовного и физического рабства. Герой «Портрета», молодой художник, стоит именно перед таким — изображенным в антитезе Италии и Парижа — выбором: он волен выбрать между искусством и ремеслом. То же самое можно сказать и о красавице «Невского проспекта», «искусство» которой — служить вдохновляющей, стремящей человека силой, его «небесным звонком» («…Бог недаром повелел иным из женщин быть красавицами…» — заметит позднее Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями»), а «ремесло» так же далеко от ее назначения, как ремесленник Шиллер из того же «Невского проспекта» от Шиллера-поэта…

Тут необходимо оговориться. Художник Пискарев в «Невском проспекте» сравнивает свою красавицу с Мадонной Перуджино — и сам Гоголь любил этого итальянского художника, так что, будучи в Риме, даже возмущался суждениями живописца М. К. Дмитриева, называвшего «школу Перуджино les primitifs» (примитивной фр.) (свидетельство Ольги Николаевны Смирновой, дочери старой приятельницы Гоголя Александры Осиповны Смирновой) (Шенрок В. И. Указатель к письмам Гоголя, заключающий в себе объяснения инициалов и других сокращений в издании Кулиша. М., 1886. С. 40). «…Он любил Перуджино, из Ранционгли», — вспоминала о Гоголе сама А. О. Смирнова (цит. по автографу: Российская государственная библиотека (далее — РГБ). Ф. 474. К. 2. Ед. хр. 7. Л. 3 об.; упоминание об отношении Гоголя к П. Перуджино в наиболее авторитетном из изданий мемуаров А. О. Смирновой приводится неточно: «…он не любил Перуджино из Ранционгли»; см.: Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989. С. 43). Но, вспоминала А. О. Смирнова, при всей любви к Перуджино, Гоголь не только ему, но даже Рафаэлю предпочитал православную иконопись, замечая об итальянских живописцах, что «всё это не может сравниться с нашими византийцами, у которых краска ничего, и всё в выражении и чувстве» (РГБ. Ф. 474. К. 2. Ед. хр. 7. Л. 3 об.). Такая же оценочная «иерархия» заключается и в описании альбанской красавицы Аннунциаты в «Риме», где, при всем восхищении ею, неожиданно появляется у Гоголя настораживающее сравнение с «гибкой пантерой». В свою очередь, увлечение «возвышенным» Шиллером Гоголь сравнивает в «Мертвых душах» с нетрезвостью, почти опьянением: «Он окурил упоительным куревом людские очи; он чудно польстил им, показав им прекрасного человека…»