[Повтор текста, батенька Виноградов. И это отнюдь не типографская ошибка.] В этом смысле весьма примечательно изложенное Гоголем в «Портрете» эстетическое кредо русского художника, обучавшегося в Италии, который «стоял ни за… ни против пуристов… и, наконец, оставил себе в учители одного божественного Рафаэля». Строки нуждаются в некотором пояснении.

Пуристами называли в 1820-1840-х годах группу немецких религиозных художников во главе с Ф. Овербеком и П. Корнелиусом, известных также под названием «назарейцев» (от Назарета — городка в Галилее, где прошли детские и отроческие годы Спасителя). По словам М. П. Погодина, посетившего в 1839 году Овербека, немецкий художник был «очень привязан к Ж<уковскому>, с которым они сошлись во вкусе и понятиях о живописи, и соблазнили, вместе с Г<оголем>, и некоторых наших художников» (Погодин М. П. Год в чужих краях. М., 1844. Ч. 2. С. 136). Однако, по свидетельству П. В. Анненкова, общавшегося с Гоголем в Риме в 1841 году, Гоголь весьма критически отзывался о художниках-«назарейцах». Анненков вспоминал: «Раз после вечера, проведенного с одним знакомым живописца Овербека, рассказывавшим о попытках этого мастера воскресить простоту, ясность, скромное и набожное созерцание живописцев дорафаэлевской эпохи, мы возвращались домой, и я был удивлен, когда Гоголь, внимательно и напряженно слушавший рассказ, заметил в раздумье: “Подобная мысль могла только явиться в голове немецкого педанта”» (Анненков П. В. Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года. С. 70). Подтверждение этому свидетельству Анненкова можно найти у самого Гоголя в повести «Рим», где, говоря о постепенном знакомстве героя с древним Римом, он замечал, что приехавший после долгого отсутствия на родину римский князь изучал его «не так, как иностранец»-«педант», — «преданный одному Титу Ливию и Тациту, бегущий мимо всего, к одной только древности, желавший бы в порыве благородного педантизма срыть весь новый город, — нет, он находил все равно прекрасным: мир древний, шевелившийся из-под темного архитрава, могущий Средний век, положивший везде следы художников-исполинов и великолепной щедрости пап, и, наконец, прилепившийся к ним новый век…».

Как можно судить из других высказываний Гоголя, в творчестве художников-«назарейцев» его не устраивало прежде всего внешнее подражание старым мастерам, изучение старины извне, без вживания в живую ткань Предания Церкви. «Пока в самом художнике не произошло истинное обращенье ко Христу, не изобразить ему того на полотне», — замечал Гоголь в статье «Исторический живописец Иванов». Для достижения полноты «первобытного типа» иконы — без которого религиозное изображение не может, по убеждению Гоголя, считаться настоящей иконой — художнику необходимо вхождение в жизнь и опыт Церкви. В письме к В. А. Жуковскому от 28 февраля 1850 года Гоголь, в частности, писал: «Друг, ты требуешь от меня изображений Палестины со всеми ее местными красками… Я думаю, что вместо меня всякий простой человек, даже русский мужичок, если только он с трепетом верующего сердца поклонился, обливаясь слезами, всякому уголку Святой Земли, может рассказать тебе более всего того, что тебе нужно». Подчеркивая превосходство живой жизни во Христе перед «рабским», «педантическим» следованием традиции, Гоголь 14 декабря (н. ст.) 1844 года писал С. П. Шевыреву о воспитании молодых людей: «Чаще будем изображать им настоящий Образец человека, Который есть совершеннейшее из всего, что увидел слабыми глазами своими мир… еще лучше, если мы даже и говорить им не будем о Нем, о Совершеннейшем, но заключим Его сами в душе своей, усвоим Его себе, внесем Его во все наши движения… Не нужно даже… и говорить: “Я скажу в таком-то духе”. Дух этот будет веять сам собою от каждого нашего слова».

Потому-то формальным попыткам художников-пуристов вернуться к дорафаэлевской традиции Гоголь предпочитал, подобно художнику «Портрета», более ощутимое — «для всех, отдалившихся от христианства» — «веяние духа» в созданиях «божественного Рафаэля». («…Есть много охотников действовать сгоряча, по пословице: “Рассердясь на вши, да шубу в печь”… — писал, в частности, Гоголь в статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» (1846) по поводу обвинений Пушкина в «нехристианстве», — через это уничтожается много того, что послужило бы всем на пользу… Односторонность в мыслях показывает только то, что человек еще на дороге к христианству, но не достигнул его, потому что христианство дает уже многосторонность уму».)[Конец повтора (Прим. компилятора)]

При этом сама оценка творчества Рафаэля проистекала у Гоголя из представления о глубоких византийских корнях итальянской живописи. В одной из своих исторических выписок начала 1830-х годов Гоголь отмечал: «Живописное искусство перешло из Византии в Русь прежде, нежели в Италию… Чимабуэ… обучаясь у греческих живописцев… воскресил это художество в своем отечестве» («Особые заметки») (Чимабуэ Джованни (ок. 1240 — ок. 1302) — итальянский живописец, творчество которого продолжает византийскую традицию, получившую развитие в Италии после взятия крестоносцами Константинополя в 1204 году). Как вспоминала А. О. Смирнова, Гоголь любил Рафаэля, сравнительно с другими итальянскими живописцами, именно за «сжатый строгий рисунок» и, в частности, выделял Джованни Беллини за «божественную наивность». Но так же, как к П. Перуджино, он относился к ним сдержанно, признавая, как указывалось, превосходство над итальянцами византийских иконописцев — «у которых краска ничего, а все в выражении и чувстве» (Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. С. 43).

Вероятно, именно об этом «выражении и чувстве» и упоминает рассказчик «Портрета», когда восхищается образом Пресвятой Богородицы, написанным старцем-монахом: «Я был поражен глубоким выражением божественности в Ее лице». (Об этом же «выражении божественности» Гоголь писал позднее и графине А. М. Виельгорской: «В древней иконописи, украшающей старинные наши церкви, есть удивительные лики и на ликах удивительные выражения»; письмо от 16 апреля 1849 года.)

К самому Гоголю вполне могут быть отнесены слова, высказанные в 1858 году А. С. Хомяковым о творчестве художника А. А. Иванова (Хомяков прямо утверждал, что Иванов был «в живописи тем же, чем Гоголь в слове»): «Иванов не впадал в ошибку современных нам до-Рафаэлистов. Он не подражал чужой простоте: он был искренно, а не актерски прост в художестве, и мог быть простым потому, что имел счастие принадлежать не пережитой односторонности латинства, а полноте Церкви, которая пережита быть не может» (Хомяков А. С. Картина Иванова. Письмо к редактору // Русская Беседа. 1858. Т. 3. С. 11). Характерно, что Болонскую академическую школу живописи XVI–XVIII веков — «самое разгульное» (по словам еще одного из друзей Гоголя, Ф. В. Чижова) «время искусства, когда очень мало заботились о сохранении священных преданий», — Гоголь прямо называл «пекарской» (подразумевая под этим ниспадение искусства к ремеслу) (Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. С. 43). Подобная оценка западной религиозной живописи проистекала у Гоголя прежде всего из того, что Болонская школа, по словам П. В. Анненкова, «явясь после всех, получила в наследство опытность, но потеряла религиозное вдохновение, младенческую простоту и святость» (Анненков П. В. Письма из-за границы//Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983. С. 25). Протопресвитер профессор В. В. Зеньковский в одной из своих ранних работ о Гоголе непосредственно указывал на развитие этой темы в гоголевском «Портрете»: «В Черткове… необычайно рельефно изображено потухание его дара под давлением твердеющих в нем привычек, которые не дают простора подлинному вдохновению. Контраст техники и вдохновения ведет к тому, что при торжестве техники замирает вдохновение…» (Зеньковский В. Я. проф. У прот. Гоголь и Достоевский//О Достоевском. Сб. статей / Под ред. А. Л. Бема. Прага, 1929. С. 68).

Исходя из представлений Гоголя о глубоком нравственном падении современного «цивилизованного» общества можно заключить, что высокая оценка Гоголем Рафаэля — при одновременно критическом к нему отношении — объясняется во многом именно стремлением отстоять и противопоставить светское искусство Ренессанса откровенно развращающему воздействию на человека новейшего «ремесла» — в частности, позднейшей, послерафаэлевской живописи. Не случайно модный живописец Чартков в «Портрете», льстящий развращенным вкусам заказчиков, замечает, что художники «до Рафаэля писали не фигуры, а селедки; что существует только в воображении рассматривателей мысль, будто бы видно в них присутствие какой-то святости; что сам Рафаэль даже писал не все хорошо».