Иосиф Ермольев раньше своего конкурента понял бесперспективность дальнейшей работы в области кинематографии, продал свою кинофабрику в Мюнхене, перебрался в Париж и занялся производством... трубок и мундштуков. Но Харитонов, несмотря ни на что, остался верен кино. Он продолжал работать на французской студии «Cine-France-Film», возлагая надежды на расширение этой фирмы и грядущее продвижение по службе. Надежды не оправдались — в 1926 году «Сине-Франс» была продана набиравшему силу немецкому киноконцерну UFA, откуда Харитонова быстро выдавили. Потерявший всё, почти нищий «последний магнат» эмигрантского кино скончался в 1946 году в Париже.

...Гонимые революцией, русские кинематографисты увезли с собой в Европу часть старого русского кино, надеясь в неприкосновенности сохранить его за границей и вернуть в Россию. Вместо этого они незаметно для себя вписались в контекст мирового кино и не только сами менялись под его влиянием, но и оказывали некое невольное и осторожное воздействие на кино Европы.

...В каком-то смысле Бунин сделался злым гением своего старого друга Куприна, и проигрыш последнего в личной борьбе за внимание публики стал глубинной причиной возвращения Куприна на родину. Может быть (вольно цитирую киноведа Юрия Цивьяна), свою роль здесь сыграла последняя надежда на то, что, вернувшись в Россию и снова окунувшись в стихию родного языка, ему удастся взять реванш.

Невзирая на неудачный опыт сотрудничества с кинематографом в дореволюционные годы, Куприн не пренебрёг им в годы эмиграции. Возможно, этому способствовало новое ощущение бытия, возникшее у него в изгнании. Ю. Цивьян цитирует в своей книге письмо писателя: «Всё, что в нём (в Париже) происходит, кажется мне не настоящим, а чем-то вроде развертывающегося экрана кинематографии. Понимаешь ли, я в этом не живу».

В текстах о кино Куприн беспрестанно говорит о том, насколько чуждо ему это искусство. «Признаюсь, я не особенно люблю Великого Немого, но я отлично понимаю, в чём заключаются его могущественные качества, которые могут одинаково легко быть использованы на службу добру и злу».

Тем не менее во второй половине двадцатых годов он выступает на страницах эмигрантских периодических изданий не только как литератор, но и как кинокритик. Возможно, в ряде случаев это делалось из желания поддержать знакомых кинематографистов.

Именно тогда по заказу Виктора Туржанского Куприн начинает работу над сценарием многосерийного фильма об истории библейской Рахили. По воспоминаниям дочери Куприна, отец взялся за работу охотно, но до конца её не довёл — сделать из библейского сюжета мелодраму голливудского образца было неподходящим заданием для русского писателя-реалиста.

Характерный для эмигрантов консерватизм мироощущения был результатом извечной установки беженцев на обожание родного языка и культуры, превращение их в некую абсолютную ценность. Они полагали, что язык подлежит сохранению и защите от вредного воздействия окружающей среды — подлежит своего рода замораживанию до лучших времён.

Подобная установка на жизнь в изгнании как на временное пережидание придавала эмигрантам силы для того, чтобы перенести выпавшие на их долю испытания судьбы. С самого начала двадцатых годов эта ситуация осознаётся самими беженцами и описывается в эмигрантской печати. Интерес к кинематографу у литераторов был, но считалось хорошим тоном скрывать его под маской презрения. Но об этом уже было сказано.

Сейчас я подведу своеобразный итог тому краткому и памятному пути, который некогда — почти несколько первых звуковых лет — прошли (стихийно) самые даровитые и смелые наши советские режиссёры. Это был уникальный и отчасти трагический путь, пройденный в конце двадцатых и начале тридцатых годов.

К этому времени случился переворот не только в кино, но и во всей советской культуре. Так называемая Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), учреждённая в 1925 году, — самое массовое и практически диктаторское объединение, — была закрыта решением сверху в 1932-м. В подробности я вдаваться не стану, достаточно сказать, что поначалу мало кто придал этому факту окончательную действенность. Хотя столь же беспрекословному закрытию подверглись и другие творческие организации: в театре, в музыке, в изобразительном искусстве. Отныне руководство культурой было возложено на партийный, иначе говоря — сталинский вкус, на сталинскую эстетику, на сталинский социальный заказ. И кинематограф стал едва ли не главным исполнителем этой задачи.

Я назову имена тех, кто вынужденно и порой резко изменил своё призвание — отчасти послушно, отчасти недовольно, отчасти недоумённо, отчасти болезненно. Это были, пожалуй, самые даровитые, хотя и очень разные — в своих видениях и устремлениях — режиссёры. Те, кто, по моим ощущениям, был способен реально и самостоятельно оживить российский кинематограф — оживить дерзостно-свободными творениями. Все они начинали в немом кинематографе.

Вот их имена: Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Абрам Роом, Александр Довженко, Борис Барнет, Александр Медведкин, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Разумеется, можно придраться к этому списку. Можно раздвинуть или сузить его, но для меня он классичен и по-своему бесспорен. Но ещё, при всей разности и этих людей, и их пробных творений, — суть всех этих имён исторически и трагически связана воедино. Я позволил себе многократно прочувствовать эту славную возможность создать — почти в одно и то же время — некий свободный кинематограф. Который имел дружный шанс создаться и преуспеть в гипотетически-свободном начале тридцатых годов.

Разумеется, я несколько фантазирую.

Моё эссе (назову это так) — попытка истолковать их творчество как трагическую амбицию (и отчасти причуду) сильной и плодотворной стихии. Без оговорок тут не обойтись — хотя бы затем, чтобы различать глубинное сходство между всеми этими сродственными состояниями.

Вряд ли кто-то сомневается, что сотворение мифологических идеалов (или идолов) — дело вполне естественное, способное отражать и слабость, и силу духовного состояния личности. Миф зачастую являет своеобразную жажду гармонии, совершенства, а тяга к нему, в известном роде, — процесс очищения и приобщения к некоему абсолюту. Иногда это процесс отрешения от житейского, уже избитого, уже известного бытия, от суеты сует. (Даже если он приводит подчас к ещё большему унижению и ничтожеству, к ещё более жалкой суете).

Давно замечено, что такое идолопоклонство немало связано с торопливым стремлением нашего сознания искать и создавать капища на пустом месте. Есть, однако, и достойные, и уникальные мифы, которые, во-первых, спровоцированы масштабом самой личности автора (Гомер тому первый свидетель). А во-вторых, поклонение им часто оказывается не зазорным, а даже истово благотворным. Оно подразумевает и эстетическую чуткость, и образованность, и саму готовность общества — сознательно ли, растерянно — вызывать в нас ответную позитивную реакцию...

Это своего рода благоразумный тупик, стихийно открывающий правильную подсказку, стихийно и смело требующий смелого решения. И это решение чаще и вернее всего подсказывает женская, женственная стихия. (Запомним это!)

...Итак, Эйзенштейн. Начав снимать фильм «Генеральная линия», он выступил с помпезной широковещательной статьёй под названием «Эксперимент, понятный миллионам». Под «экспериментом» подразумевалась коллективизация. Он возглашал: «“Генеральная линия” не блещет массовками. Не трубит фанфарами формальных “откровений”. Не ошарашивает головоломными трюками. Она говорит о повседневном, будничном, но глубоком сотрудничестве: города с деревней, совхоза с колхозом».

Безлошадная крестьянка Марфа Лапкина вместе с участковым агрономом и бедняками организовывает в деревне молочную артель. Однако коллективизации активно сопротивляются местные кулаки и несговорчивые чинодралы. Всё кончается победой крестьян и их мудрых партийных покровителей. В финале картины десятки тракторов победно пашут артельную землю, за рулём одного из них — героиня Марфа Лапкина.