Его основателем и хозяином был не кто иной, как сам Алексей Александрович Бахрушин. Потомок купцов-прасолов, известный и популярнейший благотворитель, он был одним из двух почётных граждан города Москвы (другой — князь Голицын, бывший городской голова), единственным купцом, получившим генеральский чин (кажется, за перестройку музея Академии наук), а вместе с чином, само собой, и дворянство. Виднейший меценат, фанатик театрального дела, суровый, требовательный и в то же время тотально справедливый, по-отечески любящий своих актёров. В своём особняке на Кузнецкой улице (где ныне знаменитый музей его имени) он часто устраивал обеды для своей труппы — притом нередко в театрализованной форме. То была некая смесь капустника и застолья. Надо ли говорить, что все актёры бахрушинского театра были патриотами и этого театра, и его хозяина?

Личность Бахрушина воистину была уникальна. Ведь ему наверняка было не очень-то выгодно отпускать своих актёров на «отхожий промысел» (да ещё такой сомнительный, как синематограф). Как всякий патриот театра, он не мог относиться к тогдашней «киношке» не свысока. Тем не менее, будучи разумным и честным купцом — а по сути, доподлинным интеллигентом, — он не стал чинить препятствий зачинателям этого новомодного дела. С осторожным любопытством реагировал на все страстные уговоры Гончарова. Ханжонков поддакивал.

Оба пустили в ход всё своё красноречие, чтобы убедить Бахрушина и его артистов испытать себя на новом поприще. Взахлёб говорили, что кино только-только разминает свои мускулы, что у него небывалое будущее, что пора уже вспомнить о своих великих традициях и начать производство собственных фильмов, отражающих русскую историю, русскую жизнь, русские нравы и обычаи. Ну и не преминули упомянуть про серьёзное вознаграждение.

Несмотря на все уговоры, большинство актёров всё же предпочли не связываться с кинематографом. Зато молодые решили рискнуть. Однофамилица режиссёра, уже известная нам Шурочка Гончарова оказалась в своём роде единственной — самой молодой и самой преуспевшей. Ей — миловидной, начитанной, наделённой добрым покладистым нравом, страстно любящей сцену, — как бы само собой была уготована роль звезды.

Можно представить, каково было ей, молоденькой и неопытной девочке, на этих съёмках. Вот сейчас включатся рампа, юпитеры, затрещит съёмочный аппарат, и Василий Михайлович, теряя всякое самообладание, начнёт кричать, размахивать руками, хлопать в ладоши, хвататься за голову и так остро переживать происходящее, что в какой-то момент вырвется за пределы дозволенного — собьёт с места и оператора, и аппарат, влезет внутрь картинки и, только всласть отведя душу, схватится за сердце и слегка успокоится.

В конце концов оператор Владимир Сиверсен, дабы как-то оградить себя от режиссёра, упросил Ханжонкова приставить к камере специального человека, которому вменялось в обязанность одёргивать Гончарова в самом буквальном и резком смысле — то есть хватать, отталкивать, удерживать за ворот, а часто и за руки...

Так или иначе, но именно благодаря Гончарову попали в кинематограф и юная его однофамилица, и Пётр Чардынин, артист, ставший вскорости одним из виднейших актёров и режиссёров русского кинематографа, и — угадайте кто? — Иван Мозжухин, бесспорно, ставший самым значимым, самым великим из актёров дореволюционной поры. Все они начинали в бахрушинском театре — и отчасти под суфлёрство Гончарова.

Всё было именно так, начиная с первой же встречи. То есть с первой из трёх картин, положивших начало кинематографу Ханжонкова, — «Русская свадьба XVI столетия».

Съёмки велись прямо на сцене Введенского Народного дома, в подлинных театральных декорациях. (Оценим ещё раз благодушную терпимость Бахрушина).

Что произошло в первый день съёмки, сходно описывают и сама Гончарова, и сам Ханжонков. На генеральной репетиции — непосредственно перед съёмкой — актёры, игравшие новобрачных (Гончарова и Громов), по приказу режиссёра «благословляйтесь!» очертя голову срывались с места и бросались к «родителям» — те, как сумасшедшие, то ли благословляли, то ли оглоушивали их иконой и хлебом-солью, затем вскакивали, точно с горячей плиты, и кидались в свой угол.

Оказалось, что Гончаров вышколил исполнителей таким образом, что весь эпизод умещался в три (!) съёмочные минуты. У Ханжонкова хватило ума моментально упразднить этот тренаж, а заодно убавить чрезмерную гримировку, при которой щёки, губы, глаза актёров выглядели на экране тёмными провалами. (Впрочем, ошибками тогда грешили все, и тайны экранного зрелища познавались, что называется, на ходу).

Отсняв «Русскую свадьбу», приступили к съёмкам «Песни про купца Калашникова» (натурально по Лермонтову). И тут исчезает «жена» главного героя Алёна Тимофеевна (то есть Шурочка Гончарова). Время идёт, но никто не решается войти в её уборную (мало ли что там?). Никого из женщин на съёмке, как назло, уже нет. Наконец самый главный — то есть Ханжонков — решается, подходит к двери и стучит. Просит открыть. Перед ним предстаёт заплаканная актриса с огромнейшим полотенцем в руках. На вопрос, почему она не идёт сниматься, девушка в слезах отвечает, что режиссёр приказал ей с помощью этого полотенца изменить свою... хм... внешность... касательно груди! Он счёл, что её грудь маловата и недостаточно импозантна для русской красавицы, и потребовал срочно восполнить недостающее — с помощью того же огромного полотенца.

Разумеется, Ханжонков тут же освободил её от этой «директивы», от души расхвалил её грациозный облик и быстро, хотя и с трудом, угомонил обиженного Василия Михайловича, начавшего было, как обычно, кричать о попрании своих режиссёрских прав. (Надо сказать, что известную бесцеремонность во время съёмки проявляла впоследствии и супруга хозяина, — притом нередко, — но с Гончаровым предпочитала не ссориться).

...Итак, в 1908 году родились три коротеньких одночастёвки — «Русская свадьба XVI столетия» (на сюжет одноимённой драмы малоизвестного драматурга П. Сухотина), «Выбор царской невесты» (по пьесе Л. Мея «Псковитянка») и «Песнь про купца Калашникова». Эти одночастёвки скромно знаменовали рождение кинематографа Ханжонкова, а заодно и рождение первой русской киноактрисы. И, само собой, первого кинорежиссёра.

Всё было внове для Шурочки Гончаровой на новой стезе. Пришлось познавать принципы игры — когда требовалось утрировать мимику, жестикуляцию, двигаться в ограниченном, строго размеченном пространстве, не выпадая из поля зрения аппарата, работать при слепящем свете юпитеров, входить в образ вне всякой сюжетной последовательности (сначала «умирать», а потом «блаженствовать от счастья»). Иногда одновременно снималось сразу несколько картин, и подчас не было времени и возможности толком понять, где, кого и за что нужно любить и обнимать.

Но труднее всего было играть во время натурных съёмок, хотя именно эти съёмки давали на экране наибольший эффект и были самыми увлекательными. К примеру, «Русалку» (по Пушкину) снимали на Москве-реке, в Крылатском. Поскольку Гончарова не умела плавать, то, бросившись из лодки в воду, она стала реально тонуть — по счастью, из воды её извлекли два молодца, заранее ожидающих в соседней лодке.

Однако не всё кончалось благополучно. На той же Москве-реке и тем же летом 1909 года Ханжонков и Гончаров снимали огромную по тем временам (в двух частях) историческую картину «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири». Ермака играл Пётр Чардынин, его дочь — неизменная Гончарова. По сценарию им предстояло героически переплывать Иртыш (то есть Москву-реку), спасаясь от злобных татар. Актрисе, одетой в бутафорскую кольчугу и панцирь, надо было продержаться на воде хотя бы две-три минуты — разумеется, при поддержке партнёра (Чардынин был отличным пловцом). После нескольких тренировок у берега это стало удаваться. Но когда отплыли подальше и началась съёмка, никто не заметил скрытую под водой рыбачью сеть — как раз на пути актёров. Пробарахтавшись пару метров, оба исполнителя запутались в этой сети и по-настоящему пошли ко дну. Поднялась паника. Утонуть им естественно, не дали, но страху натерпелись все.