Или так:

«Основной мотив драмы — первая любовь оставляет глубокий след в человеческом сердце и, вновь вспыхивая, порой через много лет, разрушает весь наладившийся строй жизни. Эта тема развита в кинопьесе в ряде эффектных и интересных положений... Исполнители главных ролей — Мозжухин и Лисенко — с обычным искусством используют все выигрышные места кинопьесы...» (Ничего не скажешь — солидно).

Или так:

«В Крыму доживает последние дни молодая женщина, больная чахоткой. За ней ухаживает подруга, женщина-врач. Между ней и мужем больной возникают дружеские отношения, постепенно переходящие в любовь. Больная случайно подслушивает в саду свидание мужа и подруги. Отныне у неё нет ничего, что привязывало бы её к жизни...» (И опять ничего не скажешь — драматично).

Я взял эти и другие примеры наугад из разных журналов Ханжонкова, из обозрения фильмов разных акционерных обществ и т. д. Разумеется, имена авторов этих обозрений неизвестны, хотя многие из них очень и очень оригинальны.

Надо сказать, что отдельные — как бы здравые, умные, трезвые — головы вообще брали под сомнение необходимость такого «предфильма». Исходя из практики научного документального кино, многие полагали, что фильм рождается за монтажным столом и не нуждается ни в каком предуведомлении — пусть, дескать, происходящее на экране говорит само за себя. Часто эта практика касалась и игровой кинематографии.

К чести русского кинематографа, едва окрепнув и ободрившись, он сразу кинулся за помощью к писателям — я имею в виду не эти более-менее краткие безымянные описания, а подлинную литературу. Фирма «Братья Пате» подписала договоры с Каменским, Арцибашевым, Архиповым, Соломенским, Юшкевичем. Не отставая от фирмы-соперницы, Ханжонков моментально подписал договоры с Аверченко, Дымовым, Фёдором Сологубом, Тэффи, Анной Мар, Амфитеатровым, Чириковым, Куприным, Маныч-Таврическим, Леонидом Андреевым, Рославлевым и Василевским — сегодня многие из этих имён забыты, но тогда все они были широко читаемыми и знаменитыми. Однако дальше разговоров и первых попыток (только попыток) дело, как ни странно, не пошло. Несмотря на очевидную лёгкость заработка, мало кто из упомянутых литераторов стал умелым и надёжным сценаристом.

Всего по три раза «оскоромились» Леонид Андреев и Аверченко. Под занавес — в 1916—1917 годах — внятно проявил себя Амфитеатров. Надёжными сценаристами стали только он, Анна Мар и Анатолий Каменский. Кроме того, звезда экрана Зоя Баранцевич выступала и в качестве кинодраматурга, писала стихи и прозу. Ею было создано (под псевдонимом Людмила Случайная) больше трёх десятков сценариев, в том числе и таких поэтических, как «Кто загубил?» (режиссёр Н. Туркин), «Умирающий лебедь», «О, если б мог выразить в звуках...» (режиссёр Е. Бауэр). Эти фильмы (и не только они) имели очень большой и законный успех.

Большинство сценариев первоначального времени создавались, как уже было сказано, часто безвестными авторами. Наличие в титрах какого-то веского литературного имени было достаточной редкостью. Анастасия Вербицкая, по роману которой была создана едва ли не лучшая лента первого пятилетия — «Ключи счастья», — не принимала никакого участия в экранизации. Режиссёр Владимир Гардин, уже тогда один из самых старательных, сам сделал нужную разработку эпизодов, и его, так сказать, рабочий сценарий полностью соответствовал энергичному духу времени. Читаем: «Маня, охваченная решением, бросается к бюро. Подымает крышку. Учащая ритм движений, один за другим открывает ящики, ищет что-то, резко отбрасывая ненужные вещи. Нашла! В руках пузырёк. Пауза. Быстро открывает пробку, подносит к губам, пьёт...»

(Гардин «забыл», к сожалению, упомянуть в своей книге, что в переводе романа с языка литературы на язык кино ему активнейше помогал талантливый сценарист и редактор В. Тодди (Вольберг), работавший у Ханжонкова (так рассказывала мне Вера Дмитриевна). Правда, работу его, как водится, оплатил хозяин другого торгового дома, Павел Тиман, у которого работал Гардин и который купил инсценировку романа).

Вербицкая получила от Тимана небывалую, рекордную сумму: 500 рублей! Это было шоком, который долго всеми обсуждался. Известные писатели обычно уступали свои творения за мизерные деньги, а то и вовсе бесплатно: на кинематограф смотрели благодушно, как на некую профанацию искусства, на который грех наживаться. Но Вербицкая была в эти годы очень модным и выгодным автором, да и сам фильм по успеху был небывалым явлением.

Как и в любом другом кинематографе, в русском довольно скоро образовалось две категории сценаристов: многочисленные подёнщики (полуслучайные, мимоходные просители) и сравнительно малочисленные избранники. Оплата последних, начиная примерно с десятого года, была всегда приличной и, как правило, одноразовой. Таковыми были в разные годы В. Демерт, Н. Носакин-Симбирский, В. Изумрудов, Граф Амори (Ив. Рапгоф), О. Блажевич, А. Вознесенский, уже известный нам Лев Никулин, та же Зоя Баранцевич и, конечно, сама А. Ханжонкова-Анталек...

Такими же были модные писатели, для которых сценарная работа была как бы отхожим промыслом: Е. Нагродская, А. Пазухин, Н. Брешко-Брешковская. Наверняка таковыми были и хозяева кинофирм, временами тоже что-то сочинявшие для экрана: Р. Перский, Г. Либкен, А. Дранков да, кстати, и сам Ханжонков (только изредка — чтоб не мозолить глаза — и всегда под псевдонимом).

Но, разумеется, самой эпохальной личностью по этой части стал Александр Сергеевич Вознесенский. Реальная его фамилия тоже весьма литературна: Бродский, а псевдоним взят по месту рождения — городку Вознесенску близ Херсона. Он был профессиональным сценаристом — в своём роде единственным. Бессловесность экрана была для него естественным и должным явлением. Ещё в 1911 году он пишет драму без слов «Слёзы» — и в том же году печатает статью «Об искусстве молчания, большего, чем слово». Эта драма без слов с изумительной музыкой Ильи Саца была крайне популярна. И между прочим, автор драмы ничего тогда не знал про кинематограф: его просветил по этой части всё тот же умелый Ханжонков.

С пьесы «Слёзы», экранизированной Ханжонковым в 1914 году и имевшей большой успех, начинается работа Вознесенского в кино. По его сценариям было поставлено (до 1917-го) десять фильмов, в том числе «Королева экрана» (другое название — «Великий немой»), снятый Е. Бауэром по пьесе того же Вознесенского «Актриса Ларина».

Вознесенский реально стал первым русским сценаристом-профессионалом, а также пропагандистом так называемого психологического кинематографа. Он видел в нём «искусство молчания», «искусство будущего», способное выразить тончайшие человеческие переживания без грубой помощи слов. (Буквально накануне Октябрьской революции по его сценарию был поставлен художественный фильм «Царь Николай II, самодержец Всероссийский» — режиссёры А. Ивонкин и Б. Михин — с использованием кадров кинохроники).

Ещё до революции Вознесенский открыл в Петрограде Студию экранного искусства, где учил не только писать сценарии, но и играть в кино. Через четыре года он — директор такой же студии в Киеве. Режиссёров и актёров он призывал учиться у актёров Художественного театра — учиться мастерству раскрытия психологии персонажей.

В написанной Вознесенским и поставленной П. Чардыниным кинодраме «Женщина завтрашнего дня» (1914) была сделана попытка образного воплощения идеи женского равноправия, а исполнители главных ролей — известная театральная актриса Вера Юренева, тогдашняя жена Вознесенского, и Иван Мозжухин — приложили все усилия, чтобы передать сложность переживаний героини, сторонницы женской эмансипации, в то время, как её муж отстаивает существующее неравенство. Это была интереснейшая пьеса о грядущей женщине — своего рода гвоздь сезона. Успех фильма был такой, что скоро пришлось снимать вторую часть, продолжение первой. Затем в продолжение десяти лет им же было написано ещё двадцать лент для экрана, многие из которых стали знаменитыми: «Невеста студента Певцова», «Бухгалтер Торбин», «Бог», «Пути измены», «Королева экрана» («Великий немой»). Одним из лучших фильмов, снятых по его сценарию, стал фильм Евгения Бауэра «Немые свидетели» (о нём ниже).