Протазанов сделал их два: один документальный, другой художественный (по частному впечатлению, грандиозный) — именно тот, который я упомянул. Там были заняты лучшие силы ермольевской труппы. Фильм впечатляюще рисовал страдания женской души, у которой большевистская диктатура жестоко отнимала всё самое дорогое, самое сокровенное. Картина шла с огромным успехом во всех российских городах, свободных от «большевистского самовластья», а также в некоторых западноевропейских. (Заодно с большим успехом прокатилась и документальная лента).

Антисоветские картины не привлекали к себе внимание историков — об этих картинах я расскажу чуть позднее. Но опустить эту страницу биографии Протазанова было бы бесчестно. Тем более что талант художника уже в советское время дважды обращался к серьёзным — исторически спорным и даже как бы двусмысленным — произведениям: к рассказу Леонида Андреева «Губернатор» (фильм 1927 года «Белый орёл») и рассказу Бориса Лавренева «Сорок первый». Об этих обращениях стоит говорить отдельно. Ведь в них проявился (точнее, спрятался) довольно сложный подтекст. Именно этот подтекст выразил полускрытую, трагически-непримиримую трактовку двух героев: царского губернатора у Андреева и поручика Говорухи-Отрока у Лавренева. Мы увидели двух трагических персонажей, возжелавших публично оспорить те преступные и агрессивные ситуации, которые нечаянно — и поначалу отнюдь не смертельно — выпадают на их долю. И Протазанов описал эти обе ситуации тактично — спокойно и напряжённо — без малейшей истерики и лишь под самый конец взрывчато.

Но время в стране было ещё не совсем волчье. Кусачие рецензенты предпочли не особо возиться с этими фильмами, снятыми (как ни крути) на революционную тему. Не стали особо кусать и маститого режиссёра — даже порой хвалили. Тем более что там играли известнейшие артисты — и Качалов, и сам Мейерхольд.

Да и вправду — иронически спрашиваю «охочих», — стоит ли судить знаменитого Леонида Андреева и тем более автора едва ли не гениальной повести «Сорок первый», который, как бы невольно ахнув, растерянно и многозначаще завершил свой рассказ: поручик Говоруха-Отрок слышит грохот погибающей планеты, а автор слагает с себя ответственность за развязку. Истинно трагическую развязку!

...«Отец Сергий», «Пиковая дама» и ещё несколько сильных полотен создали Протазанову стойкую репутацию одного из лучших режиссёров дореволюционной — а потом уже и послереволюционной — России. В безумных, гипнотически расширенных глазах Ивана Мозжухина, одного из главных героев этих лент, можно было разглядеть горючую, трагедийно-неотвратимую поступь судьбы — знак тупика человеческой жизни. Тупика и... жертвенной честности.

«Прогрессивная» настойчивость пролетарской критики иногда подвёрстывала творчество Протазанова к некоему прогрессивному реализму, что и рождало подчас угловатое одобрение: режиссёр, мол, хотя и недопонял принципы социалистической культуры, но предвидел их в своём творчестве, отразил и т. д. Передовая марксистская критика учила, что внутри национальной культуры не только существуют, но яростно противоборствуют элементы двух культур. И та же критика долго и оголтело делила эстетику на две непримиримые половины. (До революции об этих половинах никто не ведал).

По новой марксистской схеме представителями пошлого и безыдейного коммерческого искусства были объявлены почти все дореволюционные режиссёры. От лица искусства упадочного, декадентского и вообще загнивающего выступал изысканный эстет Евгений Бауэр. Главой же реалистического и в целом прогрессивного направления был — не без осторожных оговорок — объявлен Яков Протазанов. (С тем, что было у него в Крыму, можно было в суматохе и не считаться).

Протазанов действительно дежурно и осторожно выступал для большевиков как бы своим, не без умной хитринки, но... в целом безопасным. Этаким красным (по крайней мере розовым) простаком-интеллигентом. Приёмы, которые он использовал, были всегда чуточку скользкими и осторожными — даже самые рискованные.

В ранний большевистский период Протазанов, исполненный осторожности, лишь иногда и чуть-чуть заходил за край. Примером тому первый просоветский фильм режиссёра «Аэлита», где он позволил себе (как говорится, потихоньку) весёлую пародию на очередной великий миф — миф революционный и, так сказать, закулисно несбыточный. Так сказать, аллегорически подурачился над великой революцией и её адептами.

По мнению критика Н. Л. (к сожалению, не могу расшифровать эти инициалы), в «Киногазете» от 7 октября 1924 года «поражение режиссёра» было трактовано как «идеологическая беспринципность». Последнее выделено газетой — при том, что фильм имел сумасшедший успех и в советских городах, и за рубежом.

Что же касается половины его фильмов в советский немой период, то легко углядеть, как одержимо искал и находил великий режиссёр свои картины — острые, порой весёлые, порой трагические и всегда поучительные. Он дожил до августа 1945-го, не перенеся гибели на фронте — в самом конце войны — единственного сына Евгения. Работал до последних лет, перемежая драматические фильмы комедийными; к последним относился и завершающий, снятый в эвакуации фильм «Насреддин в Бухаре». Но его последней большой удачей стал фильм «Бесприданница». Символическая цепь, за которую хватается Лариса после выстрела в неё (финальный кадр!), до сих пор жива в нашей зрительской памяти.

Вот он: русский и (подчёркиваю!) советский актёр театра и кинематографа! А ещё сценарист, педагог, учитель, чтец, теоретик кино...

У Владимира Ростиславовича Гардина была недурная родословная: его прадедом по отцу был Иван Лажечников, видный чиновник, известный писатель и стихотворец, автор популярнейшего романа «Ледяной дом». Внук его — отец будущего режиссёра и артиста Гардина — носил колоритную фамилию Благонравов, служил гусарским офицером, был видным помещиком и неплохо образованным человеком. Расставшись с женой, оставил себе сына, а впоследствии, уже при советской власти, сменил свою фамилию на... псевдоним сына. Возможно, чудачество. А возможно — и это скорее всего — серьёзная боязнь за своё «старорежимное» гусарское прошлое.

Сам Гардин, родившийся в 1877 году в Твери, поначалу также пошёл по военной стезе, но вскоре подался в актёры и преуспел в этом призвании. Много играл в разных театрах и театриках, пока в 1904 году (по 1906-й) не стал выступать на сцене Драматического театра Веры Комиссаржевской.

Дальше было много скитальческих эпизодов, пока в 1913 году он не заимел контракт с торговым домом «Тиман и Рейнгардт» и не начал работать в качестве кинорежиссёра и сценариста знаменитой «Русской золотой серии». Иногда снимаясь в ней же как актёр. Мы уже кратко писали про знаменитый дебютный фильм «Ключи счастья», снятый им совместно с Яковом Протазановым. Теперь чуть-чуть о подробностях.

Фильм снимался не только под Киевом, но и в Италии, что для русских картин того времени было редчайшим исключением. Бюджет его вообще был рекордным для того времени. Для сохранения психологического рисунка образов Гардин впервые разработал документ, в котором были отмечены все детали актёрского поведения перед камерой, указан расход времени и плёнки на каждую сцену. Роль сорежиссёра Якова Протазанова сводилась к творческой опеке Гардина, снимавшего свой первый кинофильм.

Протазанов на съёмочной площадке был молчалив и в действия дебютанта почти не вмешивался, лишь иногда потихоньку отводил его в сторону и тактично советовал: «Сейчас солнце высоко, а через три часа, когда солнце сядет, эта сцена будет выглядеть лучше». Только в тех сценах, где Гардин был занят как актёр, Протазанов руководил съёмкой.

Фильм имел сказочный успех. К сожалению, он не сохранился. Мой друг Евгений Марголит рассказал всем нам об этом длиннющем и почти сказочном фильме, который тогдашняя массовая публика воспринимала как «лубочные книжки с иллюстрациями». В архиве сохранился лишь его микрофрагмент в несколько мимолётных минут.