Обвинения в театральщине, «кинематографической пошлости» сыпались на него в это время частенько. Протазанов всё время стоит в стороне от модернистских течений начала XX века — с их поиском современного киноязыка, с их смелой выработкой авторских приёмов. Но интересно, что очень часто, попадая в пространство протазановского кинематографа, чужой приём не только не прятался, не маскировался, но, напротив, — даже слегка гипертрофировался, как бы балансируя на тонкой грани между стилизацией и пародией. Именно фантазийное разнообразие материала диктовало Протазанову выбор приёмов — именно «презрение к приёму» стало для него «приёмом».
Фальшивая новизна? Подобного мнения о Протазанове были, к примеру, Маяковский (цитирую его: «Ярким представителем театральщины на экране является всегда аккуратный и точный Протазанов») и тот же Шкловский. Все они не признавали авторитета Протазанова, считая его символом старой культуры.
Среди его фильмов 1915—1917 годов: «Сатана ликующий» (о нём я уже говорил), «Малютка Элли» (по «Маленькой Рокк» Мопассана), «Плебей», «Наташа Проскурова» (о женщине, изменяющей мужу); «Петербургские трущобы» (четырёхсерийный фильм по одноимённому роману Крестовского); «Николай Ставрогин» (экранизация романа Достоевского «Бесы»), «Тайна Нижегородской ярмарки» (уголовно-бытовая кинодрама из купеческой жизни), «Я и моя совесть» (роковые страсти приводят к смерти человека, построившего свою карьеру на преступлениях) и т. д.
Когда Протазанов объявил о намерении экранизировать «Пиковую даму», Ермольев сразу пошёл навстречу всем его пожеланиям. Будущий успех готовились разделить и молодой оператор Евгений Славинский, и замечательный, хотя ещё не известный в кинематографе художник Владимир Баллюзек и, конечно, артист, чьё имя уже было известно благодаря Ханжонкову — Иван Мозжухин.
Не стану перечислять всех оригинальных приёмов, что применили вышеупомянутые авторы во главе с режиссёром, дабы добиться той максимальной ощутимости витиеватого драматизма, которой требует повесть великого Пушкина. Невиданное доселе движение камеры, рисующее фатальный и одинокий проход героя по пустому чертогу графини... Острейшие ракурсы... Нежданно и зловеще укрупнённые лица... Световые контрасты... Молчаливое общение героя и героини, разделённых пространством стены... Странная и как бы роковая одеревенелость героя и многое другое — всё отливало той трагической необычайностью, которая тонирует великую повесть.
Однако нельзя не заметить, что великий актёр, солируя в своей красочной игре, раньше времени повышает и превышает свой темперамент, свою болезненную, неприкрытую страсть. Его Германн перестаёт быть хладнокровным уже со смерти графини — гораздо раньше роковой игры. Когда он идёт понтировать, вы видите перед собой человека-зверя. Он пронзает взглядом противника, точно стараясь испепелить, загипнотизировать его... Возможно, виноват артист или режиссёр (а возможно, и тот и другой), раньше времени «сообщающие» Мозжухину о предстоящем ему конце. Но скорее всего — насколько мы знаем артиста — это именно его излюбленная характерность, его импульсивное хотение крайности. Его роковой темперамент, ослепляющий всё и вся.
Никто, разумеется, не желает в кино непременного повтора оперного варианта. И то, что есть протазановски-мозжухинский фильм, по-своему превосходно, но это, согласимся, не совсем Пушкин...
Ещё один неумолимый и серьёзный попрёк отправляю я мысленно создателю данной экранизации. Это — пространные тексты-цитаты из пушкинского оригинала. Они, конечно же, нарушают ритм фильма, снижают напряжение. Насколько я знаю, высокая и по-своему эффектная литературность всегда мешала Мозжухину. Его раздражали, даже бесили цитаты, сбивающие накал актёрского исполнения...
Та же проблема была у него (и у Протазанова) с другой постановкой — лучше скажем, с другим шедевром, замкнувшим дореволюционный период его карьеры. Речь идёт об «Отце Сергии». К тому моменту и Мозжухин, и Протазанов уже чётко обрели свой стиль, в котором со всей очевидностью отдавалось предпочтение архиброскому, почти всегда виртуозному актёрскому воплощению.
Да, порой Протазанов подчёркивал это воплощение красивостью декораций (о 1а Бауэр), но никогда это не было мало-мальской помехой актёру. Этот стиль, ядовито называемый театральщиной, вполне устраивал претенциозную публику (хотя, возможно, кому-то казалась более эффектной живописная традиция, внесённая Бауэром), но Протазанов твёрдо держался своих принципов.
...Впервые о намерении экранизировать вторую великую повесть Толстого Протазанов заявил, ещё работая над постановкой «Пиковой дамы». Однако в те времена постановка «Отца Сергия» была затруднительна, так как действовал цензурный запрет на изображение в художественных фильмах членов царской семьи и представителей духовенства. Съёмки фильма начались только после падения этого запрета по причине революции и проходили в конце 1917-го — начале 1918 года. Во время съёмок Протазанов заболел и на некоторое время его подменял на съёмочной площадке близкий друг — сценарист, режиссёр и актёр Александр Волков. Вся творческая сторона на этот раз оставалась жёсткой и подробной привилегией постановщика. На долю кинооператоров (их было двое) выпала лишь вспомогательная работа.
По словам очевидцев, это был подлинный шок. Когда зажгли свет, несколько мгновений публика молчала и потом разразилась тем, что называют бурей аплодисментов. Это был своего рода результат десятилетней работы русского кинематографа над фильмом-экранизацией.
«Драма не драма, роман не роман, а сама жизнь, и кто видел эту картину, тот понимает, что это сильнее и драмы, и романа. Ведь искрящегося снега так, как видит его зритель, не нарисует и сам Толстой. Ни одна актриса не будет себя так вести, так искренно перед театральной публикой, как делает это Лисенко перед аппаратом. И на ленте остаётся более сильная правда, чем бывает на сцене. Радостно глядеть на такой фильм — произведение гениального художника. Тут сила Толстого и сила Мозжухина соединились» (Б. Лазаревский, газета «Кинотворчество», Париж, 1924, № 2).
Не стану скрывать от читателя и негативного отзыва. Из этой «песни» не стоит выбрасывать слов — они тоже по-своему интересны и выразительны. В сентябре 1928 года, когда отмечался юбилей со дня рождения Льва Толстого, было решено показать советскому зрителю шедевр Протазанова и Мозжухина, который сразу после своего создания был вывезен за границу — и пользовался большим успехом как у эмигрантов, так и у зарубежных зрителей.
К тому времени режиссёр уже пять лет как жил и работал в России, и вроде как не было никаких причин запрещать знаменитый фильм. Однако ретивые комсомольцы Москвы публично осудили этот показ как пошлую, антисоветскую акцию и потребовали снять фильм с экрана. Насколько я знаю, главными подстрекателями скандала были поклонники уже низвергнутого Троцкого. Они устроили демонстрацию возле кинотеатра — с плакатами и скандалёзными криками. В словах они не стеснялись:
«Показывать “Отца Сергия”— это значит заведомо возбуждать интерес к церкви, к религии. Вместо того, чтобы к толстовским дням преподнести нашему зрителю крепкую советскую антирелигиозную фильму, Совкино, точно старьёвщик, разрыло кляузную рухлядь, демонстрируя её при помпезной рекламе исключительно по торгашеским соображениям. Стыдно за Совкино... Полтора часа приходится наблюдать за “переживаньицем” Мозжухина, напоминающего своей игрой провинциального актёра. Убогость постановки низводит картину на нет, делая её абсолютно никчёмной». («Долой с экрана “Отца Сергия”!» — газета «Кино», 1928).
Разумеется, эту оскорбительную агитку можно было посчитать полным бредом, если бы за ней не стояло довольно-таки многочисленное и влиятельное «лобби» партийных ортодоксов. Тут можно было лишь гадливо поморщиться.
Иное дело, что в творчестве Протазанова нередко случались очень спорные (хотя и серьёзные) штрихи — притом никем не навязанные. И теоретически, и практически самовольные. Прежде всего я имею в виду фильм под названием «Голгофа женщины», снятый в Крыму осенью 1919 года. Как раз в это время Крым был, что называется, свободен от большевиков, и фабрика Ермольева стала одним из первых поставщиков антибольшевистских фильмов.
