Вера Дмитриевна очень неохотно рассказывала мне про это — она не верила в «очередное сумасбродство» любимого человека. И казалось, была права. Но к счастью (а скорее, к несчастью), у Ханжонкова вдруг стало что-то получаться. Только очень слабо. И очень тихо. И очень невнятно. А денег уже не было. И это был роковой тупик...

Но пока что вернёмся к весне 1919 года, когда Ханжонков и Вера Дмитриевна, ставшая к тому времени его гражданской женой, жили в Ялте. В апреле в город снова вошли красные, но уже в июне их прогнали части Добровольческой армии. Антибольшевистской пропагандой в ней командовал так называемый ОСВАГ (Осведомительное агентство). Именно он патронировал те «белогвардейские» фильмы, о которых мы уже мимолётно говорили. Первый, самый яркий из них, «Голгофа женщины», был поставлен Яковом Протазановым осенью 1919 года кино-фабрикой И. Н. Ермольева. Этот дорогой фильм, рисующий страшные «прелести» большевистской власти, был преподнесён создателями в дар Добровольческой армии и с огромным успехом шёл во всех кинозалах Юга России. Ростовский рецензент писал: «Это путь отражения страшной правды наших дней... Там было показано с потрясающей силой страдание женской любящей души, у которой жизнь отнимает всё, что ей дорого».

В начале ноября того же года на экраны был выпущен агитфильм «Жизнь — Родине, честь — никому», снятый на средства известного кинопромышленника и купца-старовера Михаила Трофимова. Фильм был тоже заказан чинами Добровольческой армии, и в день первой годовщины этой армии картина демонстрировалась бесплатно в городском саду Ялты. Драматизм фильма имел сенсационный успех. Отдельные сцены вызывали слёзы и громогласные аплодисменты...

Да, благодатный Крым дал московским кинематографистам недолгую передышку, но она трагически быстро приближалась к концу. Ханжонков писал в своём дневнике: «Ялтинская вспышка кинопромышленности 1919 года явно затихала: продавать картины было некому, эксплуатировать их также было негде — всё ближайшие районы были охвачены Гражданской войной».

Прикованный к инвалидному креслу Ханжонков дольше всех верил в победу белых и покинул страну лишь в ноябре 1920 года — во время эвакуации армии Врангеля. Возможно, это спасло и его, и Веру Дмитриевну: занявшие полуостров красные, вопреки обещаниям прощения, расстреляли многие тысячи сторонников Белого дела, а заодно и всех, кто попался под руку. Хотя Александр Алексеевич, в отличие от своих коллег-конкурентов, не снимал злобно-антибольшевистских фильмов, но тоже был «буржуем» и вполне мог попасть под горячую руку «борцов за народное счастье». К счастью, этого не случилось.

Рашид Янгиров справедливо пишет, что деловая энергия Ханжонкова нисколько не пострадала, когда он был вынужден переместиться за рубеж. Ни в Стамбуле, где он открыл прокатную контору, ни в Милане, где анонсировал открытие своего кинотеатра, ни в Вене, где не очень удачно пытался приобщить кинематограф к эмиграционному театру МХТ, и т. д. Шёл уже 1922 год.

Как я уже писал, Ханжонков попытался отойти от производства немых фильмов и занялся экспериментами со звуковым кино. Провал этой занявшей целый год работы сильно подействовал на него — и физически, и морально.

Впервые о том, что у красной России существует собственный кинематограф — пусть большей частью на словах, на бумаге, — наша публика узнала в начале 1921 года, когда стал выходить «Экран» — «вестник театра-искусства-кино-спорта». Забавное было издание — скорее газета, чем журнал. Эдакий журнал-газета. Формат почти газетный, бумага архискверная, обложка отсутствует, однако много рисунков, виньеток, шаржей, иногда фотографий. И страниц щедрейшей информации: что-где-когда.

Раздел кино — самый мизерный. Оно и понятно: плёнки нет, студии заброшены, больше половины кинотеатров закрыты. В прокате потрёпанное старьё, иностранные киноленты с трудом просачиваются сквозь блокаду. Чаще всего печатались коротенькие сообщения о заседаниях «Фото-кино-отдела» и о том, что делается за границей. Характерно, что здесь, как и в других будущих изданиях, чутко фиксируются зарубежные успехи наших бывших соотечественников — и не только режиссёров и актёров, но и предпринимателей. Меж лаконичными строками о русском зарубежье явственно читается желание возвратить в страну знаменитых людей и знаменитые некогда кинофирмы.

Однако случалось прочесть в разделе «Кино» вещи и посерьёзнее. Недаром его опекали пионеры русского киноведения Вознесенский, Барсов, Болтянский, Никандров. Естественно, и здесь, и в других разделах почти все тексты имели критико-сатирический акцент. Доставалось и руководству «Фото-кино-отдела» за его административную неповоротливость, за подозрительные финансовые махинации, за жуликов-агентов, привозящих в провинцию всякий хлам под чужими названиями, доставалось самоуправным монтажёрам проката, которые с помощью ножниц так «улучшали» иные ленты, что их не только понять, но и узнать-то было нелегко. Досталось раз-другой и тем влиятельным идеологам, которые видели настоящее и будущее нашего кинематографа лишь в убогих большевистских агитках. Неустойчивость времени сказывалась на «здоровье» «Экрана». Он выходил то раз в неделю, то два, а то и три. Менялся тираж — от пяти до десяти тысяч. Менялась и цена — на новые послереформенные деньги от 30 копеек до рубля.

С конца 1922 года стали выходить и другие журналы — к сожалению, ни один из них не протянул больше года. Скажу наскоро лишь о тех, которые всё же достойны нашей памяти. Журнал «Пролетарское кино» оказался тем самым рупором, посредством которого рекламировалось кино скучное, агитационное, социально-инструктивное, плакатно-просветительское. Его типичные рубрики: «Кино и профсоюз», «Кино и кооперация», «Кино и деревня». Да и в других своих публикациях — казалось, вовсе не политических — таких как «Жест в кино и в жизни», «Трюк и его значение», журнал строго соблюдал всемогущий классовый подход. Даже объявление о конкурсе на лучший комедийный (!) сценарий выглядело так, что не знаешь, и впрямь смеяться или плакать: «Контрреволюционное кулачество», «Фашизм», «Парламентаризм» и т. д. Слава богу, продержался этот журнал всего год.

Практически одновременно с этой скукотищей появился журнал, чья идейность была, в сущности, такой же однобокой и одноликой, но какая разница? Этот журнал «Кино-фот» издавал и редактировал Алексей Ган — один из теоретиков ЛЕФа и конструктивизма. Этот журнал был боевым и задиристым. Его отличали рисунки-шаржи в духе Леже, Маяковского, Родченко, резкие, нарочито-произвольные сочетания разнокалиберных шрифтов, контурные разбивки текста, всё в перемежении чеканных полос. Тот же афишный, архитектурно-конструкторский стиль наблюдался и в содержании статей. Журнал рьяно отстаивал и Дзигу Вертова, и Чарли Чаплина, и детективы, и актёрскую школу Кулешова, и монтаж (как главное конструктивное средство кинематографа)...

Честно говоря, не могу понять, чем это было: чуть-чуть неуклюжей, хотя и честной данью правящей идеологии? Или издевательством и пародией на неё? В любом случае, журнал продержался всего шесть номеров.

И наконец, назову ещё один журнал из самых первых и, пожалуй, самый солидный: «Кино». Это был «двухнедельник (именно так он именовался) Общества кинодеятелей», созданною в мае 1922 года. Возглавлял его Валентин Туркин, он же был одним из трёх редакторов журнала. Это был дальний родственник уже известного нам Никандра Туркина — сценарист, киновед, а впоследствии замечательный педагог ВГИКа, воспитавший целое поколение мастеров сценарного дела.

Журнал выглядел весьма импозантно — большой формат, добротная бумага, сорок восемь (!) страниц, хороший цвет, много рекламы... Журнал был, в общем, развлекательным, но печатал серьёзные, полемические статьи о монтаже, о композиции кадра, о зарубежных кинозвёздах. В постоянной рубрике обсуждались новые зарубежные фильмы. Здесь впервые была опубликована статья о сенсации германского кинематографа — «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине. Статья умная и прозорливая, оценившая фильм как эпохальную веху в истории кинематографа — хотя мнение многих других авторитетов экрана и сцены было противоположным. Между прочим, редакция журнала, хотя и присоединилась в целом к их жёстким репликам, честно дала высказаться обеим сторонам. И такова была повседневная практика.