Подогретая вниманием публики кинодеятельность заметно ожила. В июле 1918 года «Кино-газета» (№ 32) сообщала:

«Ателье И. Н. Ермольева: Закончен постройкой собственный павильон на Ялте...

Ателье М. С. Трофимова: В разгаре съёмки картины “Бог и сатана”. Особенно грандиозно поставлен бал, который снимался в течение трёх дней и.д.

Ателье “А. Ханжонков и К”: В состав группы приглашён В. А. Максимов...

Другое: приглашённый в качестве режиссёра В. В. Старевич ставит цикл картин по Гоголю.

В ближайшее время в Москве открывается кинематографическая студия “Творчество”...»

Однако довольно скоро зрительский ажиотаж спал. Билеты продавались всё хуже: советские деньги быстро обесценивались, продукты исчезли, начался голод. К тому же и в Москве, и в Петрограде снова поползло вверх количество грабежей... Обывателей пугал и нарастающий «красный террор». Многие, в том числе и киношники, покидали столицы, стремились на Украину, на Юг, а то и сразу за границу. Крымские газеты сообщали: «В конце лета у нас появилось ещё четверо кинопредпринимателей: Харитонов, Трофимов, Ермольев и Френкель. Ермольев купил земельный участок и начал срочные работы по устройству всего необходимого для съёмки».

Осенью всё ещё были на месте: ателье И. Ермольева, ателье «Русь» М. Трофимова (там А. Санин ставил по сценарию модного писателя Евгения Чирикова знаменитые «Девьи горы») и Кинема-Театр А. Ханжонкова, где вышли 15 фильмов — в том числе три ленты Старевича из гоголевского цикла («Вий», «Пропавшая грамота» и «Майская ночь»).

Хотя Крым находился под контролем немцев, а потом (с ноября 1918-го) войск Антанты, снятые там фильмы без проблем доставлялись в города Советской России и показывались там. Правда, уже осенью многие из приезжих стали покидать Крым, где усилилась активность белой контрразведки. Начались аресты, даже расстрелы.

...И вдруг нечто забавное: в № 3 газеты «Вечерняя жизнь» некто в отделе «Кинематограф», упрекая русские фильмы в излишней психологичности, предлагал брать пример с фильмов американских, где масса действия и необычайные сюжеты. В редакцию «Кино-газеты» (№ 47) был доставлен сценарий «Любовь и кровь» — первая попытка перехода от «излишней психологичности» к богатству действия. Вот он (по прочтении вы удивитесь имени автора!):

Эту остроумную чушь сочинил юный Василий Иванович Лебедев — тогда ещё не Кумач. Каково!

В ноябре 1917 года победившие большевики сделали первый шаг к монопольному контролю государства над кинопродукцией: был создан Кинематографический комитет Народного комиссариата просвещения. Однако ни сил, ни средств воплотить намеченные меры в жизнь у новой власти пока что не было.

Про кинематограф «забыли» до 27 августа 1919 года — тогда был издан декрет Совета народных комиссаров РСФСР о национализации кинодела. В нём кратко и деловито говорилось:

«1. Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность, как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов, передаётся на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссариата по просвещению.

2. Для этой цели Народному комиссариату по просвещению предоставляется право: а) национализации по соглашению с Высшим Советом Народного Хозяйства как отдельных фотокинопредприятий, так и всей фотокинопромышленности; б) реквизиции предприятий и фотокинотоваров, материалов и инструментов; в) установления твёрдых и предельных цен на фотокиносырьё и фабрикаты; г) производства учёта и контроля фотокиноторговли и промышленности и д) регулирования всей фотокиноторговли и промышленности путём издания всякого рода постановлений, обязательных для предприятий и частных лиц, а равно и для советских учреждений, поскольку они имеют отношение к фотокиноделу».

Этот документ одним махом лишал владельцев кино-ателье всей их собственности, а заодно и возможности заниматься своим делом — снимать кино. Впрочем, большинство из них в условиях голода, разрухи и междоусобной войны уже разбежались по окраинам Европейской России — уехали в Киев, Екатеринодар, Одессу, но прежде всего в благодатную Ялту.

Разгром белой армии в Крыму поставил точку на Гражданской войне и тем положил окончательный конец российской кинематографии десятых годов. Ещё до этого, предвидя крах Белого дела, Крым покинули почти все: Трофимов, Ермольев, Мозжухин... Дольше всех держался самый именитый деятель русского кино: Александр Ханжой ков. Это был полусвятой человек. Да, он был страстным кинокупцом, но при этом с удовольствием (именно так!) занимался множеством рискованных операций, которые приносили ему радость, но почти всегда были связаны с немалыми убытками. В этом смысле его супруга при всей её жестоковатой дельности, строгости и подчас несгибаемом упрямстве была необходимым противовесом. Вспомним, что она, вдобавок ко всему, была истинно творческим человеком — её сценарии были вполне читабельны и пригодны к производству не хуже многих известных. Немудрено, что Ханжонков уважал её и умело избегал хоть и редких, но неизбежных стычек. То, что произошло между ними уже в последние годы — тяжкий, скандальный разрыв, — было по-своему естественно и необратимо.

Загнанный в угол в Австрии, обезноженный болезнью Ханжонков был неуёмен в своих планах, в своей работе. Его мало волновали споры о дешёвой и низкопробной сути кинематографа. О его унизительной пошлости и обидах. О его высокомерных насмешках, убивающих привычку к театру, живописи, книге. О том, что пребывание в мире экрана — так называемом антиискусстве — отчуждает массу от истинного искусства. Он с ходу понял и почувствовал, что протесты против кино — а таковых было в избытке, особенно поначалу, — лишь форма снобизма, умственное чванство. Да, кинематографом завладел купец, но в этом не было его вины. Просто он, купец, первым угадал и указал — подчас не без грубости и топорности — будущность этого великого изобретения.

Пытливый ум и азарт Ханжонкова порой касался не только кинематографа. Мои читатели, наверно, помнят забавную историю с «поющими кинофильмами». Ханжонков легко пережил эту неудачу, но не забыл о ней. И уже в эмиграции загорелся желанием в ближайшем будущем продемонстрировать публике «говорящий кинематограф». На этот раз он старался обставить всё очень серьёзно: многие немецкие и русские инженеры, дружески знакомые с ним, уже бились над решением этой задачи. Ради этого Ханжонков продал всё, что у него оставалось, даже свою скромную мебель.