Да, судили Бауэра по большому, по деловому счёту. Впрочем, и удач в его режиссёрской карьере с годами становилось всё меньше. Даже экранизация популярного романа Семёна Юшкевича «Леон Дрей» («Похождения Леона Дрея»), где режиссёр заменил дидактическую драму героя, потерявшего корни своей еврейской среды, зубоскальной историей подлеца, циничного обольстителя русских женщин и девушек, оказалась всего лишь кассовой поделкой, хотя и имела свой, причём немалый успех.

...Но опять же, надо отдать должное одному из лучших фильмов своего времени — «Нелли Раинцева». Это тоже Бауэр. О нём я подробно рассказывал несколько раньше — а теперь о трагическом вперемежку с бытом. Где-то в конце 1916 года уже известная нам Вера Дмитриевна (тогда всё ещё Попова) с лёгкой руки Бауэра взялась делать сценарий по роману «Сумерки» Пшибышевского — напомню, что этот польский писатель-декадент был архипопулярен в те годы. Она была страстно влюблена в этот глуповато-претенциозный роман (хотя, признаться, мало кто из тогдашних российских интеллигентов не обожал его) и через три-четыре недели уже сделала первый вариант. Бауэр был счастлив и как раз собирался сыграть Скирмунта — художника вдохновенного, именитого, но одинокого и отрешённого от мира. Сумеречно-красивого, как любил Бауэр.

Весной 1917 года все они (ханжонковцы плюс несколько других приезжих) отправились на съёмки в Ялту. Бауэр присоединился к ним. Далее следует отрывок из дневника Веры Дмитриевны: «По дороге из Симферополя, не доезжая Алушты, сломалась одна из машин. В Алушту приехали, когда уже совсем стемнело. Остановились поужинать. Во время ужина Евгений Францевич сказал, что пойдёт позаботиться о водителях машин, и вышел на набережную. Его долгое отсутствие всех встревожило. Вышедшие в темноту набережной на поиски скоро услышали стон Бауэра; он упал с набережной, где не было парапета, на груду больших камней, невидимо лежащих внизу. Ни врача, ни вообще какой-либо помощи найти не смогли, и кортеж машин медленно тронулся к Ялте, избегая толчков. Я получила письмо от Евг. Францевича, поразившее меня. Он, описывая случившееся, шутил над тем, что сломанная в трёх местах нога, если б её не упрятали в гипс, складывалась бы как гармошка. Писал, что как только встанет, примется за “Сумерки”.

Несколько дней к Бауэру никого не допускали. Ему было плохо. На третий день Бауэр сам попросил пустить к нему всех. Увидя меня, он подозвал меня к себе. Вошла Эмма Васильевна, жена Бауэра, стала горько плакать, все вышли. Е. Фр. был в сознании. Только что я дошла до домика во дворе гостиницы, где жила Зоя Баранцевич, как она прибежала сказать, что Евг. Фр. умер... Бауэра похоронили на новом кладбище в Ялте. На панихиде в церкви были сплошные слёзы и рыдания. Он был всеми уважаем и любим». Добавлю: ему было всего 53 года. Он умер 9 июня 1917-го — не от последствий падения, а от пневмонии, которой заболел в ходе лечения.

Прежде чем закрыть тему, расскажу про ещё один весьма странный его фильм «Революционер», фактически последний («За счастьем» так и не был закончен). Его сценарий написал небезызвестный Иван Перестиани — актёр, сценарист, режиссёр, педагог. Должен признаться, меня крайне удивила финальная часть фильма. Главный герой, как и следует из названия — старый революционер, несколько лет проведший на каторге, после Февральской революции возвращается к своей семье. Его маленький некогда внук стал студентом. Как и многие его товарищи-партийцы, он убеждённый противник войны. Но дед решает, что спасение революции (напомню, Февральской) возможно только через победу в войне. Он переубеждает сына, и они вместе, надев солдатские шинели и сапоги, отправляются добровольцами на фронт...

Говоря честно, я про такой самоотверженный поступок со стороны ветерана-революционера (тем паче бывшего каторжанина) никогда не слышал. Хотя допускаю, что у кого-то из честных стариков вполне мог возникнуть этакий бодрый порыв. Но напомню, что это было время распада и разложения русской армии, всей России. Для всех честных интеллигентов — явный тупик и отчаяние. Сам Бауэр невольно сказал этим фильмом и о своём тупике. И заставил меня на момент задуматься: что могло ждать его в ближайшем будущем? Снимать те же самые фильмы в зарубежных краях? Или в Советской России? Да, возможно. Хотя мне сдаётся, что в обоих случаях это была не его стезя. В душе он был философ и живописец, и сдаётся, что при всех его странных поступках и мечтаниях эта грядущая революционная ситуация грозила ему творческим тупиком. Иным словом, безысходностью.

Невольно приходит на ум кощунственная мысль: похоже, смерть Бауэра его и спасла...

Я мог бы сказать «самый популярный» или «самый успешный», и все эти эпитеты были бы подходящими, но всегда было ощущение, что Яков Александрович Протазанов легко и даже как-то порой эффектно переживал все свои реальные и фиктивные поражения и, кажется, нисколько не страдал от них. Стоик?

Удивительно складной была его биография. Никаких провалов. Никаких сверхнервозных проблем. Никаких сомнительных увлечений. Москвич. Родился в благополучной купеческой семье. Учился в хорошем, довольно престижном заведении — Коммерческом училище. Успешно окончил его. Думал и рассчитывал поначалу учиться инженерной профессии. Однако нежданное семейное наследство и связанное с этим путешествие в Европу поколебало его планы. Он посетил в Париже кинофабрику братьев Пате и, кажется, именно это зародило в нём нечто похожее на увлечение. Оно не сразу заявило о себе, но, заявив, стало в конце концов призванием.

Он устроился в маленькую, полунищую кинофирму «Глория», работал переводчиком при иноземном кинооператоре, полутайком учился нехитрым киношным секретам. Вскоре «Глория» переменила хозяев — ими стали успешные Тиман и Рейнгардт. Там он встретился с «молодым» кинорежиссёром Василием Михайловичем Гончаровым (да-да, с тем самым) и поступил к нему в помощники.

Яков Александрович, скажем прямо, оставил краткое и нелестное мнение о своём старшем коллеге: «Человек совершенно невежественный». Конечно, хорошо образованный юноша имел право так выразиться. Однако вскоре, когда юноша сам взялся за режиссуру, он выдал на-гора несколько коротеньких фильмов, и они были нисколько не лучше, чем «гончаровские». Впрочем, так начинали в те годы практически все первые.

Но уже вскоре он снял фильм, оказавшийся почти знаменитым. Это была экранизация известнейшей театральной постановки «Анфиса». Автором пьесы был Леонид Андреев — единственный из всех крупных писателей, сразу ставший восторженным поклонником кинематографа.

Следующий фильм обещал ещё больший успех, заведомую сенсацию. Он назывался «Уход великого старца» и собирался поведать про тяжкий, трагически-запутанный, предсмертный уход Льва Толстого из семейного плена и его кончину. Острота ситуации вызвала громогласные протесты как семьи писателя, так и многих (хотя далеко не всех) критиков. Хозяева фирмы «Тиман и Рейнгардт» были вынуждены запретить показ фильма в России. Однако за рубежом этот запрет не работал, и успех там отчасти скрасил убытки. Но главное, что благодаря запрету фильм сохранился, и мы можем теперь спокойно оценить его реальные достоинства. Не говоря уж про отличную игру исполнителя главной роли Владимира Шатёрникова. (В судьбе этого классного актёра явно было что-то роковое: он, по сути, единственный из популярных артистов, будучи призван на фронт Первой мировой, видимо, погиб там — то есть пропал без вести).

Дальше в биографии Протазанова были — вплоть до революции — сплошной труд и... успех за успехом. По крайней мере заметных провалов у него уже никогда не было. Первый сенсационный успех ему принёс фильм «Ключи счастья», поставленный в 1913 году. Это был второй по счёту в России полнометражный художественный фильм (первым был фильм Гончарова «Оборона Севастополя»), поставленный по популярнейшему роману Анастасии Вербицкой. Нелишне заметить, что создателями фильма было двое: Владимир Гардин и Протазанов. Именно Гардину поручили эту постановку — Протазанов подключился позже.