Дальше, как водится, следуют грустные эпизоды их раздерганных отношений. И вот последний: баловень и лентяй весело спешит навстречу гостям, беспечным и сытым прожигателям жизни. Вместе с ними победно является его неверная барышня, все они шумно и весело спешат на улицу, садятся в шикарные авто и... уезжают. А брошенная героиня, стоя у парадного подъезда, молча и растерянно провожает их глазами. Конец. (Этот фильм также сохранился).
Самое главное и удивительное здесь — именно этот конец! Никакой истерики. Никакой общеизвестной расплаты. Героиня глотает трагический финал растерянно и... молчаливо. Подобно героиням Пушкина, Гоголя, Достоевского и Тургенева. Характерно, что нечто похожее — но в чуть более откровенно-трагической форме — режиссёр выразил и в его знаменитом фильме «Жизнь за жизнь».
...Владимир Гардин (о нём чуть позже) дал в своих воспоминаниях высокую опёнку Бауэру, но с важной (и чуть неуклюжей) оговоркой: «Он любил красивое — то, что является одной из первых ступеней высокой десницы, ведущей к прекрасному». Да, всё так: была в эстетике Евгения Францевича эта тяга к явной красивости — к изломанным линиям, к эффектным, болезненно-чувственным позам, к нарочитой гармонии... И это часто мельчило его несомненно сильное дарование.
Снимать природу как таковую Бауэр не любил, в ней, на его взгляд, было слишком много сумбурного и хаотичного. Актёров подбирал тех, что гармонировали с его причудливыми декорациями. Часто старался убирать всё, что могло бы исказить красоту кинозрелища. Вероятно, немалая доля вины за эту монотонную красивость фильмов лежит именно на Бауэре, который любил пользоваться актёром как чистой краской, — не смешивая её с другими красками, не изменяя её тона и довольствуясь её привычной звучностью... Не отсюда ли его расположение к Вере Холодной?
И всё же, по моим скромным впечатлениям, красивость не была тотальным и категоричным увлечением Бауэра — даже когда он, увлекаясь красивыми деталями, снимал лишние километры плёнки. Очень часто (я готов подчеркнуть это!) в трагедийных и даже бытовых сценах режиссёр всегда давал возможность актёрам выйти из «паутины красивости» — выйти совсем, ради более серьёзной и вдохновенной выразительности.
Знаю, что по поводу Бауэра были мнения и построже. Вот одно из них — довольно поверхностное и странное. Тем более странное, что это мнение очень неглупой актрисы Софьи Гославской (о ней я напишу ниже). Но мнение это, я знаю, разделяли и многие другие артисты: «С актёрами он совсем не работал. Духовный мир актёра, процесс его творчества, глубина и верность переживаний не трогали Бауэра. Но это не было пренебрежение, отнюдь нет. Просто он всецело доверялся — знал, что сам актёр сделает всё возможное. А какой-либо своей концепции в режиссуре, видимо, у него не было. Многие актёры были очень довольны таким положением вещей и поэтому отлично ладили с Евгением Францевичем»...
Но вот, по-моему, чуть более верное мнение — мнение его ученика, небезызвестного Льва Кулешова: «Бауэр был популярный опереточный режиссёр и художник, его постановки славились богатством и роскошью. Для кинематографа он сделал немало... Он использовал свой опыт работы в театре, тщательно репетировал, продумывал мизансцены, различные способы съёмок и великолепно знал приёмы освещения. Картины Бауэра отличались размахом, пышными декорациями, обязательно с колоннами и каминами. Для своего времени он хорошо монтировал, снимал даже крупные планы и панорамы... Бауэр умел “делать” актёров. Они сначала снимались у него, получали известность, а потом их переманивали на другие кинофабрики».
Мнения, прямо скажем, довольно противоречивые. А насколько точные — это вопрос! Ведь Бауэр, как посмотришь, бывал очень и очень разным. Часто снимал и так, и этак, и просто никак. Впрочем, есть ещё одно мнение, о котором никак не стоит забывать: Бауэр, как ни один другой режиссёр того времени, отдал заметную дань трагедийному — порой не без резко болезненного декадентского акцента — кинематографу.
Вообще русское эстетическое и литературное бытие в этот период было исполнено странных и тревожных примет. Я имею в виду весь многообразный Серебряный век, а с ним и при нём тягостные, необоримые, порой истерически-нервозные пристрастия. Создаваемое в то время русское кино, как и русская литература, было проникнуто памятным и неодолимым страхом перед реальностью, и это состояние прекрасно и не однажды выразил Бауэр (хотя и не всегда напрямую). Уже в « Сумерках женской души», его первом фильме, обыденный мир предстаёт как место чрезвычайно опасное — хотя порой приглядно-впечатляющее. А иные поздние его ленты часто отдают и самой натуральной некрофилией, хоть и предельно эстетизированной.
Бауэр, как многие поэты и литераторы, был растревожен и увлекаем этой болезненной тягой к смерти. Среди кинорежиссёров таковых почти не было. Повторю: среди многочисленных фильмов у Бауэра были очень разные киноленты, часто случались очень спорные и труднообъяснимые результаты. Но даже те, над которыми нередко тяготел упрёк в декадансе, в мрачности, в пугающе-угрюмых страстях, были интересны и всякий раз по-своему волнующи. Например, в мистико-символическом фильме «Жизнь в смерти» (1914), поставленном Бауэром в содружестве с поэтом Валерием Брюсовым, герой картины убивал любимую женщину для того, чтобы... сохранить нетленной её красоту. Он бальзамирует труп и, поместив его в склеп, ходит туда, чтобы раз за разом увидеть её.
Близкий к этому сюжет был положен Бауэром в основу известного фильма «Умирающий лебедь». Там странный, полусумасшедший, хотя и даровитый художник, одержимый манией создать «живую» картину смерти, видит в театре юную балерину, танцующую известный танец «Умирающий лебедь». Художник знакомится с танцовщицей, зазывает её позировать для своей картины, но вдруг в порыве внезапного безумия душит натурщицу и лихорадочно пишет с неё картину — это был уже 1917 год.
Да, именно Бауэра и никого другого эпохально задели декадентство, мистика, некрофилия, почти истерическая эротика, ставшие небывало популярными в то время. Зачинщиками этого были окружающая реальность и русская литература. Популярные поэты Брюсов, Иванов, Кузмин, Волошин, Бальмонт, Мережковский, Сологуб, Андрей Белый, религиозные мыслители Булгаков, Бердяев, Флоренский и другие — все они в творчестве, а порой и в жизни отдавали дань теме смерти, душевной болезни, тотально-самоубийственной любви.
«Каждый, кто наблюдал русскую жизнь последнего десятилетия, должен был сделать из своих наблюдений один горестный вывод: наша родина душевно больна, и все мы в той или иной степени причастны этой душевной болезни, — писал в статье «Голос из гроба» молодой яркий публицист Дмитрий Болдырев. — Все мы неслись и несёмся в её хороводе, в центре которого одна фигура сменяет другую. Исчез Распутин, выскочил Ленин».
...Бауэр, конечно же, был трудоголиком. Снимал много и подчас неряшливо. Увы, так случилось и с фильмом «Набат», поначалу обещавшим ему один из лучших, успешнейших исходов. И всё же фильм, несмотря на грандиозную и длительную постановку (более месяца), несмотря на участие крупных актёров, режиссёру не удался.
Однако, по счастью, вмешалось Провидение — в лице будущей жены Ханжонкова Веры Дмитриевны. Вот её запись: «Картина вышла скучной, растянутой и грозила “полкой”. Евгений Францевич был в отчаянии. В. А. Каралли (игравшая одну из главных ролей) ходила сама не своя. И вот, после размышления, Антонина Ханжонкова привлекла меня к перемонтажу фильма. Сюжет был переделан заново, героев наделили новыми чертами характера, и, в конце концов, получился недурной фильм о разногласиях и борьбе в промышленных и политических кругах кануна Февральской революции».
Известный критик Витольд Ахрамович, похвалив фильм (уже после окончательного монтажа), подтвердил этот казус: «Теперь мы подходим к тому, что может считаться провалом Бауэра в этой картине, — к попытке художника дать натуру в павильоне. Мы отнюдь не хотим этим сказать, что подобные попытки бесцельны; наоборот, натура в павильоне вполне возможна... Но попытка Бауэра потерпела крах потому, что он строил натуру слишком по-театральному. Прекрасно удались Бауэру сцены, снятые на заводе; пожалуй, это лучшее, что нам приходилось видеть за последнее время. Возможность, с помощью привезённых юпитеров, осветить чудовищные машины открывает широкие перспективы перед русской светописью...»
