...Вслед за этим Гардин поставил ещё несколько лент. Одна из них была небезынтересной — называлась она «Крест и маузер». Луначарский разразился большущей статьёй о фильме, начинавшейся с пафосного панегирика: «Эта картина — новая победа советской кинематографии и, пожалуй, самая крупная!»

Виктор Шкловский был намного сдержаннее: «Получилась фильма, похожая на романы “Тайна мадридского двора” или католического монастыря, написанные с точки зрения полупорнографического протестантизма. Но лента имела успех. Этот успех объясняется тем, что она обывательская и антиклерикальная — обывательски осторожны и садизм её, и порнография... Эту ленту можно критиковать строго, потому что она сделана опытным человеком. Русская кинематография выросла и нуждается в работе, в критике, а не в патриотическом покровительстве» — это был сильный укол в адрес Луначарского.

Дальше было много плохих и среднеудачных фильмов. По-своему ярчайшей неудачей стал фильм «Поэт и царь» о Пушкине — 1927 год. Несуразный фильм, после которого Гардин вскорости прекратил режиссёрскую практику. Вообще. Но ещё до этого грянула очень «интересная» история, которую Гардин был склонен забыть — что он, в сущности, и сделал в своих обширных мемуарах.

Уже в середине 1920-х годов разгорелась вражда — притом самая опасная (идеологическая) — между «традиционалистами» и «новаторами». Эта борьба коснулась прежде всего тех пожилых и по-своему многоопытных режиссёров кино, которые позволили себе как бы продлить давние принципы «художественно-психологического» творчества. Это были и Протазанов, и Чардынин, и Висковский, и Доронин, и Фрелих, и Ивановский и др. А заодно с ними и Гардин... В те же разборки угодил и Ханжонков, пожелавший, к несчастью для него, вернуться на родину и поработать в родном кинематографе. Он почти сразу попал в преступники под популярным советским названием «растратчик».

Заодно в те же двадцатые годы было инициировано три больших уголовных процесса — обвинялись чуть ли не полсотни работников «Госкино», «Культкино» и «Пролеткино». Как раз в разгар съёмок «Поэта и царя» был арестован и Гардин, которому газетная компания предъявила, ко всему прочему, добавочное обвинение в «моральном разложении». (На него настучал кто-то из соблазнённых им актрис — почти как в нынешнем Голливуде).

Луначарский пытался примирить старых киношников с молодыми и задиристыми новаторами, но силы были, как оказалось, неравны. Задиристые оказались сильнее. Справедливости ради надо сказать, что среди так называемых архаичных режиссёров были довольно-таки неплохие мастера — плодовитый Пётр Чардынин, Олег Фрелих, Александр Ивановский (автор «Декабристов», «Иудушки Головлева» и любимой многими комедии «Антон Иванович сердится»). Не говоря уже о сверхталантливом Протазанове.

...Это всё правда, но не кто иной, как сам Эйзенштейн, блестяще реконструировал творческий пафос этого разлада: «Была ненависть к буржуазно возделанному. И дьявольская гордость и жажда угробить буржуазию и на кинофронте. Мы приходили, как бедуины или золотоискатели. На голое место».

...Кроме двух только что упомянутых и преуспевших режиссёров (Протазанов и Чардынин), все прочие быстро сошли или почти сошли с экрана. Таков же был исход кинорежиссуры Гардина — он расстался с ней к концу двадцатых. Зато его актёрская судьба (да и личная заодно) продолжала цвести до конца. Жена его была средней актрисой, играла редко и притом не особо старалась. Но его актёрская жизнь, повторю, была сверхполноценной. Он удостоился обрести почти все возможные награды и звания. И ушёл из жизни уже в 1965 году — насколько я знаю, счастливым и спокойным.

Мне осталось поведать о двух замечательных режиссёрах, которые заметным образом выразили своё отношение к начальному кинематографу десятых годов. И первое имя — как ни странно на первый взгляд — по праву принадлежит смелейшему из театральных режиссёров, то есть Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду.

Мейерхольд возлюбил кинематограф почтительной и поначалу неуверенной, почти обиженной любовью. Не сразу стал упоминать его в своих беседах, статьях, письмах. Сперва оценил его корифеев — особенно комедийных: Чаплина, Китона, Ллойда, братьев Маркс. Уже в советское время стал по-доброму завидовать своему великому ученику Эйзенштейну, ярко преуспевшему в кинематографе. Стал искренне восхищаться Пудовкиным и Довженко. Небезуспешно попробовал себя в качестве киноактёра. (Таких «проб», как мне известно, было три).

Но любовь, повторю, возникла не сразу. Впервые Мейерхольд увидел кино в 1907 году в Москве — тогда оно делало первые шаги, при том, что полноценного русского кино в это время вообще не было. (Оно, как уже говорилось, появилось через три года). Он оценил эту «первобытную» форму как живую фотографию и не больше. В качестве эстетического зрелища кино вызвало у него жёсткое отвращение. «Фотография не есть искусство, — писал он. — И в этом взаимоотношении природы и руки человеческой отсутствует творец, отсутствует активное вмешательство автора... Имея несомненное значение для науки, кинематограф в плане искусства хорошо чувствует свою беспомощность». В черновике его статьи «Кинематограф и балаган» есть ключевая фраза, изобличающая его отношение к экрану: «Кинематограф не цель, а средство. Почему я не посещаю кино».

Однако с годами Мейерхольд изменил свою радикальную точку зрения. Он больше не называл кино «иллюстрированной газетой». Настойчивое желание кинематографа приобщиться к искусству — прежде всего к искусству театра — вызывало у него всё больший интерес к нему. Пластическое движение, успешно заменявшее звуки и речь в немом кинематографе, было в ближайшем родстве с принципами «условного театра» — того, за который боролся тогда режиссёр.

И тут нежданно ему представился случай на практике познать реальные возможности передовых кинематографических новаций. Летом 1915 года по приглашению Пауля Тимана (основателя фирмы «Тиман и Рейнгардт») он взялся за постановку фильма «Портрет Дориана Грея». Для кинофирмы этот фильм оказался практически лебединой песней. Вскоре тяжёлые поражения в войне вызвали волну немецких погромов в Петербурге и особенно в Москве. Тиман после этих погромов был выслан в Уфу, фирма захирела и уже в следующем году благополучно скончалась — хотя формально сохранилась, оставшись в распоряжении супруги Пауля. А фильм вышел в конце года.

Как мы уже говорили, незадолго до этих трагических событий фирму покинули два ведущих режиссёра — Протазанов и Гардин. И жена Тимана решила обратиться к известному и уже модному театральному режиссёру.

До сих пор точно неизвестно, кто был инициатором этого — похоже, не Мейерхольд, а именно жена Тимана Елизавета Владимировна. Но сам проект, как можно догадаться, оказался очень даже по душе Мейерхольду. Когда решалась эта проблема, именно режиссёр предложил поначалу экранизировать пьесу Габриеле Д’Аннунцио или что-то из Пшибышевского. Последнее, как я уже говорил, было характерно и для пристрастий самого Мейерхольда, и для Серебряного века, болевшего декадентской идеологией. Нотки этой идеологии внятно слышны и в знаменитой повести Оскара Уайльда, на которой в итоге решили остановиться.

Мейерхольд взял на себя режиссуру (поначалу разделив её с более опытным Михаилом Дорониным), сценарную разработку и одну из главных ролей — лорда Генри, друга-искусителя Дориана. Постановка декораций была поручена театральному художнику Владимиру Егорову, который до того никогда не работал для экрана, но с этой картины сразу, по мнению знатоков, сделался самым передовым художником отечественного кино. Оператором же стал едва ли не лучший — можно сказать, эталонный — оператор русского довоенного кинематографа Александр Левицкий. Он отлично выявил своеобразный глубинный характер павильонного пространства и его мизансцен, он впервые использовал эффекты, ещё только-только начавшие прививаться в кино: зеркальные отражения, контражур, «рембрандтовское» освещение, игру бликов, искусные контрасты черно-белой гаммы (экрана), броские светотени, рельефную силуэтность и т. п. Именно эта согласная помощь художника и оператора позволила осуществить вожделенное режиссёрское видение результата.