Оно поразило многих тогдашних рецензентов. И оно же, в известном смысле, способствовало преображению всего немого кинематографа — искусства в значительной степени изобразительного.
Разумеется, в этом первом мейерхольдовском контакте с кинематографом результат имел видимые издержки, которые шли прежде всего от сценария, предполагавшего лишь краткую фабулу великой повести. А также от ещё очень неуверенных и слабых монтажно-ритмических выражений. Мейерхольд, малоопытный кинорежиссёр, начал снимать фильм, строя сцену, как одно непрерывное действие, без переходов на крупный и средний планы, заполняя метраж длинными авторскими монологами. Оператору в конце концов пришлось деликатно поучить режиссёра. Зато его работа с актёрами произвела на Левицкого сильное впечатление. В своих воспоминаниях он пишет, что Мейерхольд требовал от Яновой максимальной чёткости и пластики в каждом движении тела, доводя его до графической выразительности. «Каждое движение, каждое положение и жест должны быть обоснованы состоянием, не мельчите их!»
Варвара Янова была молодой актрисой, игравшей Дориана Грея. Когда всё та же Елизавета Владимировна посоветовала взять на эту роль женщину (что тоже было характерно для изломанной эстетики Серебряного века), Мейерхольд сразу подумал о Нине Коваленской, которая уже играла главную мужскую роль в его спектакле «Стойкий принц». Но Янова хозяйке нравилась больше, подходила по всем статьям идеально, и Мейерхольд утвердил её. Его больше интересовала выбранная для себя роль лорда Генри, злого искусителя Дориана. Он сам придумал себе характерный облик: пробор, сигару, орхидею в петлице, монокль, лощёный костюм — безукоризненный облик английского денди.
Фильм вызвал массу положительных откликов от самых авторитетных рецензентов. Его объявили большим достижением отечественного кино. Семён Гинзбург объявил, что это «первый фильм в русском кинематографе, который эстетизировал порок». Насчёт первенства можно было поспорить (иначе куда мы денем фильмы по сочинениям Арцыбашева — хотя бы ту же «Ревность» Ханжонкова?), но то, что это был первый яркий фильм на рискованную — по тем временам — тему, совершенно очевидно.
Критик Галина Титова верно подметила, что замечательный уайльдовский афоризм, полностью переданный в титрах ленты: «Я могла изображать страсть, которой не чувствовала, но не могу изображать ту страсть, которая горит во мне, как огонь», — мудрое прозрение несчастной героини сюжета Сибиллы Вейн, — смотрится эпиграфом к мейерхольдовской концепции всего актёрского творчества. Надо сказать, что сам Мейерхольд был недоволен своей игрой в «Дориане Грее», даже советовал своим ученикам не смотреть эту картину.
Критика в общем и целом высоко оценила фильм. Один из рецензентов написал о некой актрисе: «...это неподвижное лицо. И такие “мейерхольдизмы” (очевидно, это пошло с его «Дориана Грея») очень часты в других его фильмах».
...Вторая проба состоялась два года спустя, в 1916 году. Ею стала драма «Сильный человек» по роману Станислава Пшибышевского. Пристрастие Мейерхольда к этому писателю — практически неизменное с первых лет на театральной стезе и вплоть до революции — заставляет думать о наличии у него явных изъянов по части вкуса. Возможных как слабость, как рудимент в его типично интеллигентском, но всё же искони провинциальном мироощущении. Повторю ещё раз: Пшибышевский — модный литератор начала прошлого века, поверхностный модернист, ярый отрицатель традиционной этики, истерик, склонный к эротомании и мелодраматизму, он, обладая, в сущности, мизерным дарованием, имел в Европе (в том числе и в России) сногсшибательную популярность. Очевидный салонный акцент во всех его сочинениях только тому способствовал. Молва фактически приобщила его к тем современным классикам, которым он вольно и невольно подражал, — к Стриндбергу, Метерлинку, Ибсену, Гамсуну, Гофмансталю. Они, впрочем, тоже были в фаворе у тогдашнего Мейерхольда.
Роман — как и драма по нему — был переведён Витольдом Ахрамовичем, постоянным помощником нашего автора ещё в 1912 году. «Ахрамович, — писал потом Мейерхольд, — мне помогает очень, очень. В его лице... я нашёл такого помощника, который дал мне возможность преодолеть трудное совмещение в одной картине двух задач: ставить пьесу и играть».
Герой романа, журналист и театральный критик Билецкий, добивается успеха и славы путём убийства смертельно больного поэта Турского — присвоив его рукописи и публикуя их под своим именем. Чтобы не быть выданным своей возлюбленной Лусей, он топит её во время катания на лодке. Этим его «сильная личность» не ограничивается. Другую свою любовницу, Аду, такую же хищницу, как он сам, Билецкий уговаривает поджечь квартиру своего друга-художника, где хранятся компрометирующие его документы. Премьера пьесы, похищенной у Турского, приносит Билецкому полное торжество.
В актёрском списке фильма двое снимались в предыдущей картине: сам Мейерхольд в роли Гурского и Варвара Янова — на этот раз в женской роли Ады. Правда, режиссёр был недоволен игрой актрисы — как и в предыдущем фильме (её движения казались ему слишком нарочитыми). Янова, как назло, демонстрировала паузы традиционной мхатовской школы, резко антипатичной Мейерхольду. Он писал потом: «Мы должны учиться у кинематографа... Янова тянула канитель игры в плане переживания. Пока она, как в жизни, дожидалась нужной эмоции, оператор провёртывал всё отпущенное количество метров... На сцену нам отпускали, допустим, 15 метров. Она выходила, он начинал вертеть и на 16-м метре говорил: “Я кончил”, а она “Я ещё не начинала”. “Нет уж, благоволите начинать, как только я приступаю к съёмке”». Это был очень точный, универсальный пример (хотя он изрядно напоминает непристойный анекдот).
В этом фильме Мейерхольд и художник Владимир Егоров (тот же, что и в «Дориане Грее») выступили новаторами: придумали и обыграли принцип pars pro toto (часть вместо целого). Так, чтобы какая-то деталь, фрагмент уже знакомой зрителю сути выражал эту суть (то или иное происшедшее) — выражал лаконичнее и красноречивее всех других подробностей. Кинематограф далеко не сразу отреагировал на такое открытие (фильм всё-таки не имел большого успеха), да и сам Мейерхольд больше не воспользовался этим лаконичным приёмом. Но острое чутьё учеников Мастера — к ним принадлежал и Сергей Эйзенштейн — его приметило и оценило по полной. В первых же своих фильмах, в «Стачке» и «Броненосце “Потёмкине”», Эйзенштейн убедительно применил его. (Всем другим авангардным режиссёрам это стало наукой).
В своих театральных работах двадцатых годов Мейерхольд не забывал о кинематографе. Иногда это выглядело прямой цитатой, иногда ассоциацией. Это были, как правило, изобразительные объекты, укрупняющие и уточняющие атмосферу действия. В одной из первых постановок, «Земля дыбом», таким объектом был экран, где чередовались лозунги и кадры из современной жизни. Подобный атрибут считался одним из важных и нужных элементов так называемой «кинофикации театра»...
...Прошу читателя простить меня. Мне стоит воспользоваться насущной темой и сказать несколько слов о человеке, которого я только что походя упомянул. И который также заслуживает быть среди самых незабвенных. Это едва ли не лучший оператор своего времени — Александр Левицкий. К большому несчастью, ни одного дореволюционного фильма, снятого им, не сохранилось, но сохранились его короткие воспоминания, и что не менее важно — воспоминания о нём. Я не видел «Портрет Дориана Грея», но хорошо представляю эффектное «впечатление туманного вечера, воздушную и тональную перспективу», созданную хитрым операторским способом: синий химический вираж плюс подкреплённый жёлтым анилином дым (горела мокрая бумага).
«Я всё время, — пишет Левицкий, — думал, как хотя бы минимальным светом усилить выразительность лица Дориана. По новой схеме свет от лица лампы не освещал лица Дориана, а только давал световой контур на фигуру, лицо и волосы; глаза освещались нижним светом... Направленные помощником два тонких угля, вмонтированные в асбест, высвечивали глаза Яновой. Временами угли начинали мерцать, гаснуть, шипеть и обжигать пальцы. В такие моменты и я, продолжая крутить ручку аппарата, начинал шипеть на помощника: “Свет, свет на глаза!”».
