Русское зарубежье первой волны — это, естественно, не просто сотни тысяч (а то и миллионы) беженцев, покинувших родину. Это была какая-то нелепая полуимперия, имеющая своё летосчисление, язык, историю, мораль и героев. Имеющая даже свои государственные устои, но безнадёжно лишённая своего государства.
Великой иллюзией для её народа — русских вне России — была вера в то, что большевики захватили власть ненадолго, что закон и старый порядок будут восстановлены, и тогда они вернутся на родину, выполнив свою историческую миссию защиты русской культуры от советского вандализма.
Однако поиск добротного заработка для русского эмигранта был (в двадцатые годы) крайне унизителен. Социальный статус в киношной среде был резко снижен. Зачастую в кино и «на кино» работали, когда положение было совсем безвыходным. Часто это была возможность попросту выжить. Не каждому повезло устроиться шофёром такси или найти работу в кафе. Кстати, литературные и кинематографические круги до начала 1930-х годов были очень разобщены. Многие писатели тайно (а то и явно) презирали кинематографистов.
Позволим себе небольшое уточнение: в литературных и театральных кругах считалось даже хорошим тоном снисходительно относиться к киношникам. На этот счёт сохранились даже письменные свидетельства, зафиксированные в статьях русских кинообозревателей-эмигрантов:
«Как-то у нас повелось, что в литературных кругах стесняются кинематографа. Даже те, кто искренне увлекаются им, скрывают это увлечение как слабость, в которой неловко признаться. Какое-то малодушие мешает большинству литераторов и театральных деятелей признать свою ошибку; при зарождении нового искусства, для которого и музы на Парнасе не нашлось, было единогласно решено, что кинематограф не искусство, или, как выразился однажды хлёсткий русский критик, “искусство готтентотов”».
Однако сами литераторы в кино ходили. Бунин узнал о присвоении ему Нобелевской премии, когда он, будучи в кинотеатре, смотрел фильм с участием дочери Куприна. О кино можно было писать — в том числе и Куприну, и Бунину. Подчас литераторы сочиняли и сценарии — но до сценарного заработка доходили (а точнее, снисходили) лишь немногие.
Вообще, Бунин, Евреинов, Замятин, Шмелев, Алданов — этим и другим всемирно известным деятелям культуры как-то не удалось победно вписаться в кинематограф. В кино обычно снимались статистами, «продавали свою тень», одолевая нормальный «человеческий стыд», как выражался Владимир Набоков, много раз игравший в массовке.
Интерес к кинематографу у литераторов был, но считалось хорошим тоном скрывать его под маской презрения. В эмигрантской прозе возникает метафора: кинематограф-бордель. Так, например, в романе Ивана Шмелева «Няня из Москвы» подписание контракта с киностудией становится для героини, русской беженки, не получившей помощи от богатого дяди, альтернативой похода на панель. В описании героиней своей «победы» имеются в виду и судьбы её подруг — других русских барышень, ещё в Константинополе попавших в «такие дома»: «Приезжает раз, упала на кресла, перчатки стаскивает — стяни, не могу! И улыбается: “Купили-таки меня, дорого купили! Первый директор бумагу подписал, сымать будут... три красавицы было, всех победила!” И теперь уже не Катичка, а звезда! Больше тыщи в неделю положил директор».
Причин высокомерного отношения известных литераторов к кинематографу было несколько. Во-первых, с точки зрения писателей, отрицающих новую, «заборную» русскую орфографию (приверженцев миссии сохранения русского языка), немое кино по сути своей стало искусством космополитов. Во-вторых, несмотря на редкие попытки создания чисто русских студий, кинописатели не составляли некой обособленной и позитивной диаспоры — как, скажем, обычные литераторы. И потому их репутация была сомнительной.
Прославленная балерина Нина Тихонова, тепло отзывающаяся в своих мемуарах об Александре Волкове (режиссёре) и Иване Мозжухине, с удовольствием вспоминающая о своём сотрудничестве с ними на съёмках французского фильма «Тысяча вторая ночь», своё общее мнение о мире кино выражала тем не менее довольно жёстко: «А что сказать о кинематографических студиях? Они целиком были захвачены русскими: финансистами, режиссёрами, актёра ми, статистами, гримёрами, костюмерами, декораторами, бутафорами и неопределёнными личностями, вертевшимися в надежде чем-нибудь поживиться».
Можно предположить, что в целом этот негативный оттенок, сквозящий в реальном эмигрантском отношении к кинематографу, в какой-то степени объясняется гем, что он часто бывал слишком небрежным, а порой и халтурным искусством. Мы видим это на примерах... киношной литературы. В популярном романе Николая Брешко-Брешковского «Дикая дивизия» есть характерное сравнение революции с кинематографом: «Это была не жизнь, а кинематограф. Но какой страшный кинематограф! Какая трагическая смена впечатлений! Петербург — такой строгий и стильный — очутился во власти взбесившейся черни. Рухнула тысячелетняя Россия, сначала княжеская, потом царская, потом императорская».
О том же говорится в шутливом и злом рассказе Аркадия Аверченко «Фокус великого кино» из книги «Дюжина ножей в спину революции»: «Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную кинематографическую лет у! Повернул ручку назад и пошло-поехало...»
Первая мировая война привела в России к резкому и неожиданному росту отечественного кинопроизводства. На самом деле никакого парадокса в этом факте нет. Историки объясняют его отнюдь не только всплеском патриотических чувств, но и тем, что импорт фильмов в военные годы был резко сокращён. И больше всего поражает, конечно, то, что расцвет производства пришёлся на эпоху кризиса, наступившего в России во время войны.
Поскольку собственного производства плёнки в стране не было, а запасы её исчерпались быстро (а импорт оказался блокированным), цены на плёнку на чёрном рынке подскочили в несколько раз. В выигрыше оказались крупные фирмы с налаженными зарубежными контактами, получавшие плёнку от личных поставщиков по собственным каналам.
Рецензент главного среди дореволюционных изданий журнала «Пегас» ещё в 1915 году предсказывал, что «в руках человека экран станет волшебным зеркалом. Говорить на экране — это всё равно, что разрисовывать красками мраморное изваяние. В сценариях надписи будут сведены до минимума или даже исчезнут совсем, и через тело, через лицо и глаза актёра будут развёртываться самые сокровенные и тонкие переживания человека».
Однако если сравнить эти слова с тем, что говорил Мозжухин о кино незадолго до отъезда из России, станет ясно, что его концепция киноискусства родилась не в Европе: «Неоспоримое достоинство и сущность кинематографа — это его лицо, его глаза, говорящие не меньше языка. Стало ясно, что достаточно актёру искренно, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать, только подумать, играя перед аппаратом, и публика на сеансе поймёт его. Стоит актёру загореться во время съёмки, забыть всё, творя, так же, как и на сцене, и он, каждым своим мускулом, вопросом, или: жалобой одних глаз, каждой морщинкой, откроет с полотна публике всю свою душу, и она, повторяю, поймёт его без единого слова, без единой надписи... У кинематографа нет языка, но есть лицо, настоящее дорогое зеркало души!.. Главный технический принцип кинематографа — это абсолютное молчание на экране, а творческий — построен на гипнозе партнёра, на волнующих намёках, биологических недомолвках... Близко то время, когда, согласно этому принципу, будут писаться сценарии, исчезнут совершенно надписи и через тело, через лицо и глаза актёра будет развёртываться психологическая драма человека».
По всей вероятности, эти мысли о кино были навеяны Мозжухину фильмом Бауэра «Умирающий лебедь» (1917) по сценарию Зои Баранцевич, снятым на фабрике Ханжонкова — в то время, когда Мозжухин там уже не работал. По сюжету отец утешает свою дочь (В. Каралли), немую балерину, которая плачет оттого, что ей не дано дара речи. Шедевр Бауэра, по всей видимости, сильно повлиял на впечатлительного Мозжухина — эти руки умерших, влекущих живых в могилу. Мотив «Умирающего лебедя» будет повторен Мозжухиным в том самом фильме («Костёр пылающий»), который он поставил как режиссёр уже в Париже.
